徐渭评南宋夏珪的山水画尝云：“观夏珪此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。” [1]这里提到的“形”与“影”，作为一组对立的概念涉及到传统画学中的“形”“意”之辩，它们是传统画学的发展，同时也构成了徐渭画学的核心。“舍形悦影”理论的形成，是与明代中晚期的学术思想以及徐渭本人的绘画实践密切相关的。
 
    一、狂禅风气与徐渭大写意画风的形成
 
    徐渭（1521-1593）是明代杰出的书画家、文学家，浙江山阴（今浙江绍兴）人。初字文清，改字文长，号天池山人，或署田水月、青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池渔隐、金罍、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等别号。著有《四声猿》、《南词叙录》、《徐文长佚稿》、《徐文长全集》等。传世的著名作品有《墨葡萄图》轴、《山水人物花鸟》册（均故宫博物院藏）、《牡丹蕉石图》轴，以及晚年所作的《墨花》九段卷（故宫博物院藏）等。
 
    徐渭生活的年代正值明代中晚期，其时政治上已经经历了一个相对混乱的时期，朝政败坏，宦官干政，“廷杖”、“诏狱”屡有发生，如正德朝的刘瑾（？-1510）暴政、“南巡风波”，嘉靖朝的“大礼议事件”等一系列政治争斗在朝廷内外产生了极大的骚乱，许多官员在极端恶化的派系斗争中或丧生，或遭重罚，受到了极为残酷的摧残。无论是在肉体上还是在精神上，它们对士大夫文人心灵产生了极大的震撼和影响。
 
    明代中晚期的学术思想受到陆、王心学的影响，王阳明（1472-1529）继承南宋陆九渊（1139-1192）的“心学”理论，公开提倡狂者人格。王阳明在禅宗顿悟说基础上建立起许多观念，将直觉感悟扩展到行为的学说，对于明代的思想史具有深远的意义。王氏“心学”讲究个体的自觉和自愿，大力提倡唯意志主义，主张个体自我造就，尊重人的基本欲望，使明代士人人格愈向个体性倾斜，并逐渐走向异端人格。之后，王艮（1483-1541）、何心隐（1517-1579）的泰州学派，反对“存天理，灭人欲”的理学教条，将个体的意志突出到空前，表现出更为强烈的唯意志论倾向，强力冲击了封建伦理纲常秩序，被目为“狂禅”。传统的价值标准、伦理道德规范失却了普遍的共同的约束力。自我意识觉醒了，自我价值得到了体认，个性逐渐得到了解放。这无疑为讲究自我的水墨文人大写意画的传播与流行孕育了温床。
 
    从学术师承关系而言，徐渭曾师从王阳明弟子季本（1485-1563）、王畿（1498-1583），从阳明心学中领悟到了生命的本质意义，率性而为，并赋注于自己的文艺创作，成为明清写意花鸟画风格转折的关键人物。作为中国文艺史上的奇才，徐渭诗文书画、音乐戏曲，文艺理论，无所不通，无所不精。他自谓“畸人”，自编年谱称为“畸谱”，袁宏道（1568-1610）《徐文长传》云：“文长无之而不奇也”。他屡试不中，因而恃才傲物，愤世嫉俗，胡宗宪（1512-1565）案后一度精神失常，前后九度自杀，方式令人毛骨悚然；继因击杀继妻而入狱，至其晚年“愤益深，佯狂亦甚”。袁宏道对徐渭悲剧的一生总结道：“先生数奇不已，遂为狂疾，狂疾不已，遂为囹圄。古今文人牢骚困苦，未有若先生者也。”[2]
 
    顺着袁宏道的引导，可以这样认为：徐渭这种行为的出现有着诸多的因素，首先源于他少年时的坎坷与磨难。庶出亡父、夺母失慈、入赘丧妻等一系列事件，致使性情敏感的徐渭容易形成执拗与偏狂的性格，以至后来的癫狂与反叛。更重要的是源于他自期甚高、对仕途满怀希望却又绝望潦倒的心理失衡。官宦沉浮，始终游离于仕途之外，且又得不到社会的接纳与认可，使徐渭以更为偏狂、偏激的态度来体现其存在的价值，藉此消减内心的苦闷。而明代中后期的“心学”昌盛以及“狂禅”盛行等思想风潮，不仅影响了徐渭的人生观与艺术观，而且，也是他如此作为的合理性的深刻渊源。因此，他的观念可以背离于正统思想，他的艺术便呈现出激情的宣泄与个性的张扬，抒发着“英雄失路，托足无门”的悲愤不平，明显迥异于传统文人画的清淡雅逸的艺术情趣。
 
    由此，徐渭理所当然地成为明代中后期追求自我人格无限扩张的象征。我们可以在他身上辨认出属于晚明时代特有之思想、灵魂渴望挣脱禁锢的巨大身影，此身影之所以引起时代的热烈回响，激起无数或是继承开新、或是挞伐的思想、文化洄澜，乃因徐渭汇集了多阶层民众在当时政治、经济局势迫使下所形成的分裂意识，此分裂的心灵状态已非仅仅是徐渭个人的既定宿命。徐渭藉由著书立说、泼墨挥毫以彰明自我、透露灵光、展现性情，继而特出一己独立自足之人格。在这快意与豪情中，他似乎认知到自身乃具备了掌握世界整体之能力，而自我之人格精神遂藉此无限地扩张。这种人格特征的形成无论对徐渭的书画创作还是艺术理论都有直接的影响。
 
    二、舍形悦影：徐渭画学的一个重心
 
    徐渭不仅多才多艺，而且对他的各种才艺皆有自我评价。他尝谓：“吾书第一，诗二，文三，画四。”他看重的是自己的诗文成就及其经世济道的才能，画画只是业余遣兴，所以大可不必引以为豪。这样的排序在徐渭生前，大抵还是符合的，但是在其死后的事实似乎就并非如此了。徐渭的诗文未必能真正领袖一代风骚，成就其一世英名的却是他自定为末的绘画，在民间则是他的戏剧创作和他戏剧般的人生而成为人们传诵的对象。从绘画史的角度，尤其是从大写意的花鸟画历史来看，徐渭的作品包含着他的绘画史意义，即是他以自己的悟性为后来文人水墨大写意画的发展开辟了一种新境界、新途径，其历史功绩自不待言。
 
    虽然徐渭早期受吴门画风影响，十分欣赏沈周“雅中藏老”、“秀中现雅”、“由腴而造平淡”的风范，其折枝花卉果蔬也常用吴门画派传人最为流行的横卷形式，但是徐渭狂躁张扬的个性，使得他不可能完全接受温雅秀逸一路的吴门画风，运笔劲疾如舞枪使戟，用墨挥洒似大雨倾泻，从而呈现出与其个性较为适应的“用墨颇侈，笔力劲健”的狂纵特征。
 
    需要说明的是，自从文同、苏轼的水墨“四君子”画以来，文人花鸟画作为一种象征艺术，打通了现实的物质世界与自身精神世界之间的隔阂，因而题材的意义已经远远超出题材本身，画家们所重视的更多是题材背后的象征意涵，于是，花鸟画题材便顺其自然地变成了一种“草木符号”，成为文人画家们“写意”“抒其沉闷之气”的形式载体。正如林木先生所认为的，内容丰富的花鸟画在利用比兴、题跋传达复杂情感上具有很大的自由性，画家可通过各种图像组合、笔墨形式在诗画结合中表达自己复杂的内心世界。[3]徐渭正是承袭了先辈的传统，将象征手法拓展到自然界的一切杂花野卉，通过诗画结合、以书入画等审美理想而赋予作品更准确的“意义”。
 
    以书法化技巧完成的文人水墨引导着大写意花鸟形式的逐渐拓展和不断深入，由工到写的演变在一代又一代的画家手中自然延伸。我们知道，写意花鸟到沈周时一变，到陈淳时又一变，而徐渭的出现，标志着水墨大写意正式达到了空前的巅峰。所谓“嬉笑怒骂，皆成文章”，文人写意花鸟画作为表现艺术的功能——“达其性情，形其哀乐”——到徐渭这里最终形成。显然，徐渭对文人写意花鸟画情感意韵的开掘达到了极致，“他那种单刀直入、率真无畏的审美意趣，那种狂肆、泼辣、酣畅、躁灼的笔墨形态，那种具有无限随意性和可变性的喷涌式的抒情方式，那种富于积极的批判的人格特征以及由‘勃然不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲’发越而出的奇恣纵肆的激情和力量”， [4]这是沈周、陈淳等人所不能企及的。
 
    徐渭的《杂花图》卷（南京博物院藏）可谓是以草书入画的典范之作，他以其疾飞狂扫的用笔和“一扫槎枒三丈绢”的豪放气势，纵横挥洒，信笔涂抹，绘牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、紫藤、芭蕉、梅、兰、竹等共计13种花卉蔬果：滋润丰硕的牡丹含羞沾露，占尽风流；荷花、榴枝、菊豆、梅兰、修竹，或偃或仰，随意点染，无不流畅自如；藤蔓、葡萄忽而如龙舞蟠虬，忽而又如狂风乍起，骤雨俱至，留下满纸斑斓。整卷用笔姿纵率意，用墨淋漓酣畅，一气呵成而又高潮迭起，处处是草书的韵律与节奏，既有自由奔放的线的意趣，又有与之结合的令人感叹的形之准确，体现出画家卓绝的艺术天才和激烈狂放的情感。这幅作品使清代书家翁方纲（1733-1818）观后大受感动，并以一气呵成的草书写成酣畅淋漓、沉着痛快的《徐天池水墨写生卷歌》：
 
    墨欧夷作青蛇呿，柳条搓线收风馀。幽填鬼语嫠妇哭，帅雾神光摩碧虚。忽然洒作梧与菊，葡萄蕉叶榴芙蕖。……恐是磊砢千丈气，夜半被酒悲欷歔。淋漓无处可发泄，根荃不识谁权舆？……空山独立始大悟，世间无物非草书。
 
    翁方纲此诗对人们认识大写意花卉何以产生，以及草书入画的情感功能显然是有帮助的。正是磊砢千丈之气无处发泄，才以奔腾狂肆的草书笔法借梧、菊、葡萄等植物形象还其真魂，发其怨怒，翁氏之理解就是从书法自身的情感表现特征上去解读的。
 
    徐渭以草入画的方法不仅使他的艺术创作有了超越前贤之处，而且由于大写意的发挥使他对绘画的理解有了进一步的认识，这在他关于“形”与“意”、“韵”、“神采”的关系问题上有明确的表述。前文曾提到徐渭在评价南宋夏珪山水画时尝说“舍形而悦影”，在这句话里，徐渭提出了一个重要的造型概念——“影”。在徐渭看来，优秀的绘画作品并不在于表现具体事物的形象，而在于表现出使人愉悦的、概括的意象。所以，他自己的创作也是用“影”的观点来书写形象的，“万物贵取影，写竹更宜然”[5]。当然，徐渭所说之“影”具有特殊内涵，古人曾把竹在月光或灯光下映于素壁，以观察竹的枝叶疏密与形象特征，这是利用影子创作研究画竹的过程。而徐渭的认识显然与此不同，他的“影”是在“舍形”的基础之上，其完全摈弃了物体形象，而只是一种视觉感受的“印象”，也可以说是画家主观精神与客体事物在其感知中相互作用的产物。因此，创作时就不必追摩物象，可以任“情”挥写。可见，徐渭创作所追求的观点，正是一种主体情思与客体神韵两者相融而成的“抒情写意”的审美趣味。于是，他更明确无误地主张绘画“不求形似求生韵”：
 
    世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。……葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。胡为乎，区区枝剪而叶裁？[6]
 
    不求形似，绝去安排，“能如造化”地画出对象的“生韵”，因而呈现出一种主体情思与客体神韵两者相融而成的审美趣味。所以，他又在《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》中说：

    吴中画多惜墨，谢老用墨颇侈，其乡讶之，观场而矮者相附和，十几八九，不知画病不病，不在墨重与轻，在生动不生动耳。[7]

    徐渭用“矮子看戏只能附和他人说法”作为比喻，墨之轻重、多寡，本不关画病，生动与否才是评论画作的关键所在。事实上，徐渭亦十分重视用墨，其写意花鸟疾笔飞舞，狂墨淋漓，笔底形象已非原有的自然个体，而是他抒情写意、追求自我的寄托物罢了。

    卢辅圣先生认为，自我作为表现主体，不仅体现在对古人之法包括“外师造化”的大胆突破上，而且引来文人画对“真”的概念的重新解释。自从文人画跨越物象再现性的追求，使“真”在传达客观形神之外还寓有画家主观情感表现的一面以来，随着物感说向性灵说的转变，以及因心造境之风气的浸淫，“真”的概念就日渐舍弃对外在物象的形似要求，而越来越倚重于表达画家主观情思的标准。[8]“真心”、“真意”、“真气”、“真趣”、“真性情”、“真精神”等等，多成了明末清初文人画家所倡导的原则和理念，之前的沈周、陈淳如此，之后的八大、石涛如此，这里的徐渭更是如此。

    “心为上，手次之，手口末矣”，徐渭是个纯粹的、彻底的表现主义者。“他的注重内心，几乎使他要成为一个画坛上的哲学家。”[9]“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。”[10]在这里，题材、技巧不过是表达感情的手段而已。徐渭的诸多作品展现的都是鲜活的情感世界，毫无掩藏，其满腔的愤懑不平之气，其饱含泪痕的讥诃与墨谑，足以令人在骚动狂躁的社会现实中寻得一种发泄的快感与解脱的平衡。譬如《墨葡萄图》轴（故宫博物院藏），与其说是画葡萄，还不如说是画徐渭本人，是他怀才不遇的不平与苦闷之诉说。笔墨放纵而无定式，淡墨浓墨交相辉映，随意交织出屈曲藤蔓，再用墨线勾划出看似杂乱无章的线条以表现枝条与叶脉，随后泼染出干湿浓淡、大小不一且无定形的墨块以表现叶片，最后任意点上几串疏紧开合、浓淡相融的墨点来表现粒粒葡萄。画面似不经意，信手涂抹，满幅诘屈苍茫之气，以豪放跌宕的笔墨形式生动地将无人采摘而已干瘪的野葡萄隐现于如滴滴血泪的墨色中。加之狂草题画诗“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”一份失意孤寂、壮志未酬的悲凉之情一展无遗。——以胸襟学养为基础，以情感意志为主宰，驾驭着笔墨形迹纵横驰骋，徐渭正是在水墨中完全真实地传达再现自我，以前所未有的随意控制的绘画语言、酣畅淋漓的笔墨表现力，将水墨大写意花鸟推向了能够强烈抒写内心情感的新高度。

    从徐渭的这些墨渖淋漓的作品中，我们可以真切地看到舍形悦影的本义：这就是舍去了视觉上的形，也舍去了画面上的形，留下的是造化的神影，是画家的心影。

    需要特别指出的是，开明代个性解放风气的徐渭，虽则强调创作者传达内心真切感受、表现真实性情的理想，对于绘画创作的基本规律仍极为重视。他主张在学习的过程中，唯有掌握熟练的绘画形式技巧之后，方能摆脱形式上的束缚，自由挥洒，创造出自然生动的艺术形象。他说：

    百丛媚萼，一千枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品。[11]

    “墨则雨润，彩则露鲜”，是对“笔简形具”的说明，与“得之自然”是一致的，所以强调“工而入逸”。“逸”乃“逸笔草草”，是追求“本色”的表现，在徐渭看来更是一种“山野之气”，他说：
    仆厌倦作画久矣，勉于酒醉饭饱后，随手所至，出自家意，其韵度虽不能尽合古法，然一种山野之气不速自至，亦一乐也。[12]

    这种不能尽合“古法”的“逸笔”所写之“逸气”，表现了徐渭“磊块不平”、“豪荡不羁”的“狂疾”人生态度和向往自由、个性解放的理想追求。

    徐渭讲“写意”，是以工笔为基础的。“工而入逸”，即是此意。这与他求“生动”的理念是一致的。世人讲生动，往往忽视这一点，不知离开坚实的工笔基础，有笔墨而无面貌，生动之趣也是不可求的。所以徐渭谆谆教人“工而入逸”之重要，唯因绘画技巧功力深厚，画家“逸笔草草”的写意画方才臻于高妙：
 
    世传沈徵君画多写意，而草草者倍佳，如此卷者乃其一也。然予少客吴中，见其所为渊明对客弹阮，两人躯高可二尺许，数古木乱云霭中，其高再倍之，作细描秀润，绝类赵文敏、杜惧男。比又见《姑苏八景卷》，精致入丝毫，而人眇小止一豆。惟工如此，此草者之所以益妙也。不然，将善趋而不善走，有是理乎?[13]
 
    通过对具体画家绘画经历的评析，阐明非工不草的道理，这是非深得于画道者不能道的。
 
    三、本色与相色
 
    徐渭画学中的“本色”与“相色”的概念，同样可以作为他“舍形悦影”论的注脚。徐渭主张艺术应“从人心流出”[14]、“真率写情”[15]、“悦性弄情”[16]，他曾透过评论杂剧来陈述其创作理念：
 
    世间莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也，相色，替身也。替身者，即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此中贱相色，贵本色……岂惟剧者，凡作者莫不如此。[17]
 
    有着杰出的戏剧创造成就的徐渭，对戏剧的深刻见地，同样可以帮助我们进一步理解徐渭对艺术的认识。徐渭这里所谓的“本色”、“正身”是指情欲的真情，是与“相色”、“替身”相对立的。显然，徐渭反对矫揉文饰，东施效颦，强调“表现创作者真情实感的自然本色”为文艺创作的美学基础。这种“贱相色、贵本色”的美学观念的核心便是人之真情而非伦理之情，使徐渭远离于古典文艺的雅正传统，从而开创了文人大写意花鸟的跌宕新风。
 
    徐渭写意花鸟并不计较于自然物象，或概括，或剪裁，或变形，或夸张，变化莫测，意趣横生。徐渭在一首题《枯木竹石》的绝句中专门谈到了他对绘画造型的看法：
 
    道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老暮烟中。[18]
 
    以往，人们对自然物象的认识，大多局限于“形神之争”，宋元文人画家们在否定单纯追求形似之时仅提出了“不求形似”的观点，而徐渭在此层面上却迈出了一大步，完全抛弃了自然物象的形体意识，自觉主张绘画要“破除诸相”、“绝无花叶相”。无独有偶，徐渭还在一幅《墨牡丹图》自题中也表达过类似的看法：
 
    牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，弗相似也。[19]
 
    他以泼墨作牡丹，生意虽在，但“多不是此花真面目”。可见，主观的因素已经改变了客观的真面目。这种写意，是借花之大形而表现自我，这便是真正的文人大写意了。所以，李德仁先生曾感慨，“中国绘画的造型能够进入大写意的阶段，乃是从徐渭‘破除诸相’的理论认识开始的。”[20]
 
    徐渭所谓的脱尽“相色”，绽露“本色”实际上是对创作真实情感的呐喊。“摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远”[21]。如果说沈周等人的水墨写意花鸟已开始带有行草意味，陈淳的水墨写意花鸟虽以草书入画而放中不乏收的话，那么徐渭则完全以狂草之大气势入画而形成狂纵的绘画风格，草书入画在徐渭手里达到了前所未有的美学意义上的极致。由此，书画结合在形式、技法上达到新的高度。
 
    若是见性之人，真性流行，随处平满，天机常活，无有剩欠，自无安排，方为自信。[22]
 
    正如其师王畿所要求的，徐渭绝对是个性情中人，所以徐渭狂放的、任意而为的绘画语言从某种程度上说具有浓厚的表现主义色彩，其放纵的笔墨绝非只是停留在技法上的写意，而是他追求人性的宣泄与人本价值实现的媒介。
 
    徐渭还在一则论述书法的短文中表达了其独特的艺术观念：
 
    自执笔至书功，手也；自书致至书丹法，心也，书原目也，书评口也，心为上，手次之，目口末矣。[23]

    “心为上”，显然渊源于阳明心学。徐渭进而在继承乃师王畿“顿悟的先天之学”、“渐悟的后天之学”之论的基础上，也提出了“不学而天成”、“始于学，终于天成”的观点：
 夫不学而天成者尚矣，其次则始于学，终于天成，天成者非成于天也，出乎己而不由于人也。敝莫敝于不出乎己而由乎人，尤莫敝于罔乎人而诡乎己之所出。[24]
 
    只有“出乎己而不由于人”，其书才会有自由、创造和人格个性的美。这正是徐渭强调“心”在艺术创作中之作用的美学真谛所在。
 
    徐渭是继陈淳之后，将中国写意花鸟画推向强烈抒发主观性情新境界的代表者。由于与沈周、陈淳截然不同的遭际、禀赋与艺术师承，徐渭那种率真、奇倔、躁灼的笔墨形态极大地冲击着先前喜爱雅致、含蓄、冲和的审美趣味；并将在宣纸上自如运用水墨和笔法，强化笔墨语言的表现力提高到一个崭新的水平。 而徐渭的“舍形悦影”以及“本色”与“相色”的概念也构成了他画学的重心。

 注释：
 [1] 徐渭：《徐文长三集》卷二十《书夏珪山水卷》。见《徐渭集》第二册，北京：中华书局，1983年，第572页。
 [2] 袁宏道：《徐文长传》。见《徐渭集》第四册附录，北京：中华书局，1983年，第1343页。
 [3] 参见林木：《明清文人画新潮》，上海：上海人民美术出版社，1991年，第123-126页。
 [4] 卢辅圣：《中国文人画通鉴》，石家庄：河北美术出版社，2002年，第222页。
 [5] 徐渭：《徐文长三集》卷六《画竹》。见《徐渭集》第一册，北京：中华书局，1983年，第201页。
 [6] 徐渭：《徐文长三集》卷五《画百花卷与史甥•题曰漱老谑墨》。见《徐渭集》第一册，北京：中华书局，1983年，第154页。
 [7] 徐渭：《徐文长三集》卷二十《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》。见《徐渭集》第二册，北京：中华书局，1983年，第574页。
 [8] 卢辅圣：《中国文人画通鉴》，石家庄：河北美术出版社，2002年，第317页。
 [9] 陈振濂：《注重性灵的徐渭——“心为上，手次之”》。见《中国书画篆刻品鉴》，北京：中华书局，1997年，第614页。
 [10] 徐渭：《徐文长三集》卷十一《题画梅二首》。见《徐渭集》第二册，北京：中华书局，1983年，第387页。
 [11] 徐渭：《徐文长三集》卷十六《与两画史》。见《徐渭集》第二册，北京：中华书局，1983年，第487页。
 [12] 徐渭：《徐渭集》第四册补编之《孤雁寒驼》，北京：中华书局，1983年，第1324页。
 [13] 徐渭：《徐文长三集》卷二十《书沈徵君周画》。见《徐渭集》第二册，北京：中华书局，1983年，第574页。
 [14] 徐渭：《南词叙录》。见中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（三），北京：中国戏剧出版社，1959年，第243页。
 [15] 徐渭：《青藤山人路史》卷下。见《四库全书存目丛书》子部第104册，济南：齐鲁书社，1997年。
 [16] 徐渭：《徐文长三集》卷十六《与两画史》。见《徐渭集》第二册，北京：中华书局，1983年，第487页。
 [17] 徐渭：《徐文长佚草》卷一《西厢序》。见《徐渭集》第四册，北京：中华书局，1984年，第1089页。
 [18] 徐渭：《徐文长三集》卷十一《枯木竹石》。见《徐渭集》第二册，北京：中华书局，1983年，第406页。
 [19] 转引自李来源、林木:《中国古代画论发展史实》，上海：上海人民美术出版社，1997年，第204页。
 [20] 李德仁：《徐渭》，长春：吉林美术出版社，1996年，第291页。
 [21] 徐渭：《徐渭集》第四册补编之《选古今南北剧序》，北京：中华书局，1983年，第1296页。
 [22] 王畿：《龙溪王先生全集》卷七《龙南山居会语》。见《四库全书存目丛书》集部第98册，济南：齐鲁书社，1997年，第378页。
 [23] 徐渭：《徐文长三集》卷十九《玄抄类摘序》。见《徐渭集》第二册，北京：中华书局，1983年，第535页。
 [24] 徐渭：《徐文长佚草》卷二《跋张东海草书千文卷后》。见《徐渭集》第四册，北京：中华书局，1984年，第1091页。
 [25] 李维琨：《“青藤白阳”与明****意花鸟画》。见《朵云》总第39期，上海：上海书画出版社，1993年，第29页。
（作者为《中国书画》杂志编辑部主任）