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书法，作为中国传统文化的重要一脉，承载着不朽的艺术传统，蕴涵着深厚的人文关怀。她始于无意，而渐成有意；生于有形，而化为无形。书法艺术的文化精神，契合于传统美学的意境体悟和生命意识，“书为心画”——艺术与心灵的同构与融合，成为她永续不衰的艺术生机。
中国文化中的传统意识和艺术意境，促成了书法成为中国传统艺术的一个重要象征。书法的根性力量，在于传统伦理和汉字文化的绵延传承。诚如钱穆先生所说，书法是“中国人最标准的艺术”［1］，这是因为它蕴藉了中国人的思维方式、艺术精神和文化认同。书法的当代发展，呈现出形式传承、作品展示和风格嬗变等方面的变革；书法的理论研究也已渐从本体聚焦转向相关艺术领域的拓展，文化外延得以扩大，并渐成体系。
作为“中国文化核心的核心”［2］，从某种意义上说，书法已成为代表中国形象和精神的文化符号。书法的文化传统折射出中国艺术的生命状态，成就了独特的思维方式和审美理念。
一、天人之际
书法必以汉字为载体。由汉字书写而发展成为书法艺术，这是中国文化一个典型性的表现。就汉字本身而言，传说中创制的神秘性在某种意义上赋予了它天生的艺术独特性。《淮南子•本经训》云：“昔日仓颉作书而天雨粟，鬼夜哭。”文字成了天人之际的联系符号，古人对自然的敬畏，在一定程度上反映了早期朦胧的宇宙意识。许慎《说文解字•叙》又云：
古者庖羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物；于是始作《易》八卦，以垂宪象……黄帝史官仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。仓颉之初作书也，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而寖多也。著于竹帛谓之书。书者，如也。［3］
这段文字虽带有一定的想象色彩，却可隐约窥知汉字创制之初的文化意识。“书者，如也。”简洁地表明了文字的象形观念，许氏定义“象形”为“画成其物，随体诘诎”，恰可证之。清代刘熙载更进一步阐发道：“书，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已。”［4］古人重字法，实因其中暗含人格意义。
古人最初对自然的蒙昧认知，渐而生发出理解世界的神秘意识。天为万物主宰，不可凌犯，先民对天道的诚惶诚恐，催生了具有文化特征的尊重和敬畏心理。汉字之初的象形意识，便是对自然感性理解的一种方式，文字的权威性也渐由人性而生发出神性。由自然意识上升为天道意识，汉字文化的雏形逐渐形成。
随着社会的发展和文明的进步，文字识写成为文化入门的必由之路，“书”的意义便愈加深刻，至周代，它已成为当时文教政策中的“六艺”之一。《周礼》云：
养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。［5］
对书写的重视，为书法提供了生成的文化土壤。商周文字中的书法意识，应与这种文化政策的施行有直接关系。汉字在字面表述功能的背后，逐渐形成了独特的文化性书写方式。汉代扬雄所谓“书，心画也”［6］，即是对“书”这一概念的文化阐释，也暗示了汉字创制之初的神秘性渐消解为当下的人文观照。
由天道复归人道，书法的文化意识于此提升。传东晋卫夫人《笔阵图》云：
每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。［7］
因有心灵感悟，进而上臻“道”境，天人关系因有汉字作为纽带而更为巩固，自然与艺术也得以巧妙协和。唐代虞世南亦云：
字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。［8］
“禀阴阳而动静，体万物以成形”，正是天人合一的艺术境界。而道存于心，并非外设。书道亦即人道，书之“道”既包含了形质相称的自然意识，也蕴含了物我一体的心灵体悟，如孙过庭《书谱》所言：“达其性情，形其哀乐。”［9］在由技法进乎道境的过程中，艺术得以创造，精神因之升华，由此而致天人合一之境。
天人合一的思想，深刻影响了中国人的思维方式和艺术理解。“天”代表价值的终极，“人”只是在文化价值之途上不断寻觅攀登的文化生灵，天人合一就意味着人的价值理想不悖离“天”的价值指归。正是在此文化背景下，孳生出了汉字的文化性书写，渐次化育成书法技法与审美习惯相结合的艺术精神，从而最终形成书法艺术的审美传统。
二、中和之道
以儒为主、兼容道佛的文化形态，是支撑中华文化的鼎足，儒道佛三家的心灵体证和学术理解，贯注到传统的脉络之中。儒家注重生活（入世），又注重至乐（出世）。因此，就艺术而言，不仅可以应付生计，妆点生活；还可以寄情养性，快然自足。佛道二家皆重于出世，佛家重解脱，故祈望灵魂不朽；道家重养生，故企图长生久视。儒道佛三者对人生信仰的关注和介入，在很大程度上影响了中国传统艺术风格的形成和发展。
中国传统哲学的发展，儒学为正宗。自然地，儒家传统的天人合一思想便贯注到人的生命成长和心性流露之中，进而主导了人生态度、审美心态和艺术情趣。如果说中国画重虚静无我之味，书法则多中庸平和之道。在书法的创作和赏评中，儒家气度常常成为主体风尚。如魏晋玄学，它是由儒道佛三者融合的产物，玄学的盛行，孕育了以王羲之父子为首的清淡雅致的总体风格，不过，在王系书风中，仍可感受到中庸平和的儒家气象。唐太宗就对王羲之推崇备至，曰：
详察古今，精研篆隶，尽善尽美，其惟王逸少乎！［10］
由于太宗帝王身份推赏的影响，王系书风更成为书法传承和审美的正统。以二王为主流的艺术品格，定型了书法的美学传统，遗意至今。而太宗此评，乃基于儒家品评传统而言。《论语》云：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。”（《论语•八佾》）朱熹注云：“美者，声容之盛。善者，美之实也。”［11］于是有“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：不图为乐之至于斯”（《论语•述而》）的感慨。“由孔门通过音乐所呈现出的为人生而艺术的最高境界，即是善（仁）与美的彻底谐和统一的最高境界。”［12］孔子力赞《韶》的“尽善尽美”，这种对音乐的品评，恰为太宗评羲之所迻用。美与善，共同构成传统艺术的中和意涵，也成为由艺术而人生、由人生至天道的至境。
书法的审美意识，便融于此种中和风气之中。明人项穆曾云：“人之所禀，上下不齐，性赋相同，气习多异，不过曰中行、曰狂、曰狷而已。所以人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。”［13］“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。”［14］不难发现，项穆书法中和思想的理论渊薮，亦源自儒家道德伦理。《论语》云：
子曰：不得中行而与之，必也狂狷乎。狂者进取，狷者有所不为也。（《论语•子路》
《中庸》云：
喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。
用儒家伦理来诠释书法文化，乃因书法审美意识植根于儒家传统使然。儒家中和思想，暗含了对书法传统的理解和阐释、传承和创新等方面根本性的文化意义。
艺术源生于实用，但大多数艺术形式，在实用母体中分娩之后，渐而不拘于实用。书法尤其如此，其艺术个性的表露和对传统风格的超越，多是建立在对审美传统的修正或改良而非推倒重来的过程之中。虽然在此过程中，时有狂怪异类的书风出现，却未真正对书法文化的根本形成颠覆性的力量。儒家传统的伦理定位，主导了书法中正平和的主流文化性格，在很大程度上也规定着书法发展的方向和方式。书法艺术的生生不息、历久弥新，乃因有此传统为依归。
三、意象之境
“书法”初谓为“书”，即“著写”之意。《说文解字》释云：“书者，如也。箸（著）于竹帛。”可知“书”的本用是“如”，即描摹形态，表现实在，表达意识。汉字书写从实用性的交流方式发展为独一无二的艺术形式，不仅有汉字结构和书写工具的先天因素，也有艺术创造的传统文化背景。
汉字的表象与表意功能构成了它独特的符号系统，其结构特征和组合规律，使书（字）体的演变成为可能，也决定了书法的艺术性基础。再配合笔毫的软硬兼施，墨色的浓淡燥润，演绎出变化莫测的笔意和气韵，个性格调的艺术定型也由此而生。有了这些条件，书法的书体（字体）嬗递和风格演变便顺理成章。
《周易•系辞》云：“圣人立象以尽意。”这一方面反映了先民们对神圣形式的图腾崇拜，另一方面也道出了艺术表现的真谛，即心灵观照。三国魏时玄学家王弼这样解释道：
夫象者，出意者也……象者所以存意，得意而忘象……故立象以尽意，而象可忘也。［15］
由象而意，这是审美意识的质的飞跃。艺术意境的实现，必先“立象以尽意”，再“得意而忘象”。书法艺术的境界超越，也正如此。此谓“忘”，并非“没有”，因此并未否定艺术形式的重要性。形质本身固然重要，但只是手段，并非终极指归。如庄子所言：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。”（《庄子•外物》）拘泥于形式的作品，至多是或优或劣的模仿。
清人刘熙载就对“象”、“意”关系这样阐释道：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”［16］若以书法技法为“象”来理解，则其艺术目的实为追求“意”的实现，是故艺术乃为尽情尽意而生。蔡邕云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”［17］书法不仅表现客观实在，尤是流露心灵自由，故艺术中可溶入世事况味、人生感怀。古人谓“因心造境”，大抵如是。无论作者或观者，如果艺术不能引起心灵的共鸣和同情，则很难达到“立象尽意”的目的。书法艺术更是如此，“象”本身已是抽象形态，“意”则更为虚空幻化。若无凝神静思、同发一气之功，则难以体悟玄妙之境。如宗白华先生所言：“书法，尤能传达这空灵激荡的意境……虚空中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得其环中，是中国艺术的一切造境……代表着中国人的宇宙意识。”［18］中国艺术追求的是一种无我之境，在艺术视觉中，个体生命并不是一个旁观的“他者”，而是其中的有机组成。在意与象的转化之间，渗透着对世界和人生的认识与感悟。
恰如老子曰：“大音希声，大象无形。”（《老子》第四十一章）此言正指出艺术之道的回归。书法艺术内涵人文精神，体现文化关怀。书写的行为定势与书法的艺术定格，共同构成延续至今的汉字审美的文化生命。汉字与书体的共生演进，完成了书法意象共存、法道同臻的艺术状态。书法既然以汉字为依附，则从很大程度上来说，汉字演变史就是书法发展史。
文字的成熟程度，是衡量当时文化发展水平的重要尺度。文化的发展和交流方式，因有文字而得以传承和提升。汉字初生于象形，在经过千年演进之后，其书写形成一门独特艺术。虽然已少有原初的象形意味，但汉字文化的本真，将随着汉字书法的流布而绵延。
四、人书并重
书法兼顾美学的意蕴和传统的根本，并恰如其分地融入自己的情感和思考，以自己的生命状态“达其性情，形其哀乐”，使观者赏其书如睹其人。前述刘熙载所谓“书如其人”，即是把书法品位上升到人格品位的高度，将书法艺术尺度与社会道德评价联接起来。
人艺并重的价值取向，根植于传统的道德意识，而渐成中国艺术审美体系中一个非艺术的文化视角。而且，因人论艺的方式，在很大程度上左右了艺术审美的标准。就书法史而言，因书废人或书因人重的例子并不少见。如蔡襄书法逊于蔡京，却因后者人品低劣，本在“宋四家”之一的地位反被后人以蔡襄取而代之。［19］后人甚至訾议蔡京书法“悍诞奸傀见于颜眉，吾知千载之下，使人掩鼻过之也”，并强调：“书字如其为人。”［20］与此相反，蔡襄却因清正廉洁、德高望重而书名益盛，煌煌乎大家风范。
“为人”与“为学”的品格兼重，使人格品位成为艺术品位的参照坐标，艺术作品因此打上了人文意识的清晰烙印。苏轼曾说：
人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也；书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。［21］
书法史上，还有如赵孟頫的弃宋事元、张瑞图的逆附阉党、王铎的降清称臣，都因人品问题，或多或少受到人们的诋諆甚至不齿。项穆所谓“人正则书正”、“论书如论相，观书如观人”［22］的价值判断，也正基于传统人物藻鉴中“德艺兼备”的标尺。
唐人裴行俭在论及初唐四家的人品与艺品时，总结认为：“士之致远，先器识而后文艺。”［23］此言犹似孔子说的“文质彬彬，然后君子”（《论语•雍也》）。裴氏所谓“器识”，合于儒家文质相谐、品学兼优的道德理想。孟子曾云：“先立乎其大者，则其小者弗能夺也。”（《孟子•告子上》）所谓立“大”，即博大“器识”，涵养高远的志向和宽广的胸怀。有此，则能避于眼界的褊狭与局促，然后可澡雪心神，再可为文从艺。“先器识而后文艺”，亦成为后来文人士子奉行不悖之圭臬。
清人傅山曾云：“作字先作人，人奇字自古。”［24］朱和羹也强调：“书学不过一技耳，然立品是第一关头。”［25］都与儒家“器识”与“文艺”的二元统一观一脉相承。
人品与艺品二者兼善的观念，可溯至儒家“尽善尽美”的文化品评观。因此，在中国书法理论体系中，占有很大比重的书法品评在很大程度上都实践着这种观念，如庾肩吾的《书品》、萧衍的《古今书人优劣评》、袁昂的《古今书评》、张怀瓘的《书断》等等，不一而足。这种观念，也成为包括书法在内的中国艺术至今仍未式微的人文关怀方式。
结语
中国文化的本土特征，涵化了中国艺术的独有个性，并在自身文化的历史传承中得以成长。对传统艺术的批判和继承，应先有对本土文化的尊重意识，即如陈寅恪先生所强调“了解的同情”［26］的文化批评精神。意气的挞伐并不利于学术成长，更遑论文化传承？正如钱穆先生对历史的“温情与敬意”，亦是我们在进行传统研究时应具的文化心理。在《国史大纲》一书的扉页，钱先生便告诫：
对其本国已往历史有一种温情与敬意者，至少不会对其本国历史抱一种偏激的虚无主义，亦至少不会感到现在我们是站在已往历史最高之顶点，而将我们当身种种罪恶与弱点，一切诿卸于古人。［27］
诚然，历史批评并不在于诿过古人，更重在与古为徒、鉴古知今。钱先生所言，也实为对待中国文化态度上的振聋发聩之音。
在当代艺术发展进程中，传统意识与现代思维的冲突，文化保守主义与文化全球化趋势的龃龉，成为彼此之间取向的困局。传统文化的自我反思与西方艺术哲学二者的尴尬和矛盾，尚未出现令人满意的调和。牵强的文化嫁接并不能产生民族性的文化型态，离开中国的审美传统来套用西方的价值体系，亦无异于削足适履。故自恃高论，不免郢书燕说。我们一直津津乐道的艺术变革，或多或少都有西方中心论的意识认同。
就书法文化而言，她以汉字为生命质素，这也决定了她艺术存在和变革方式的根本性是不可舍弃汉字母体。汉字是中国文化存在和延续的基本手段，“是世界上唯一还使用的，以象形为基础的文字……汉字长期的延续使用，使中国人的思想世界始终不曾与事实世界的具体形象分离，思维中的运算、推理、判断始终不是一套纯粹而抽象的符号，中国文明的连续意味恰好就在这里”［28］。古人不仅把汉字作为中国语言的生命符号，还赋予它起源的神秘性，继而上升到一种至尊的地位。人们常诫的“敬惜字纸”，不止出于经济的因素，更重在对文化价值的尊重和文化力量的敬畏。“盖文字者，经艺之本，王政之始。前人所以垂后，后人所以识古。故曰：‘本立而道生。’知天下之至赜而不可乱也。”［29］西方艺术家在作品中有意无意地掺杂的汉字点画意识，或名为“书法”，实非汉字，至多可理解为形式上的借用，并非真正意义上的书法。因此脱离汉字而谈书法，皮之不存，毛将焉附？即便草书，虽在一定程度上剥离了实用的因素而不易识读，其飞墨流线中，无不原生着汉字的文化基因，体现着书法的艺术法则。
保持书法艺术的纯洁和正统，应是当代书法工作者勉力为之的要务。早在上世纪30年代，鲁迅先生就指出：艺术“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意”。［30］这正是常说的“民族的才是世界的”。全球化不等于同一化，书法作为中国传统文化的一个典型标志，如果一味为了让它“走向世界”、“与国际接轨”，舍本逐末，也许得不到一个良好的结果，而它自身的艺术发展规律也可能会受到变性的影响。从书法的千年发展史上看，并不能得出一定要进行硬性的文化输出才可发展本土艺术的结论。艺术自身的内驱力、艺术家的灵感和历史文化的内化因素，才是艺术创新和发展的根本动力。
书法艺术的发展方向，蕴于本土文化的审美视域之中，经典意识是其传承的人文心理。有此前提，方可提升经典的价值意义。而经典即在源源不断的艺术创新过程中，千淘万漉而得以积淀。正如康有为所云：
书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟。［31］
此语应不仅就书法之道而言，而当是指出了一切艺术达致化境的必由之途。
立足于传统的本位，文化方可安身立命。有对传统的尊重和感恩，文化新生才有可能，并可致长盛不衰。唐代孙过庭所言，应有助于我们的自省：
夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊。［32］
“古不乖时，今不同弊”，即是文化传承与创新的箴言。在当代艺术思潮此消彼长的文化环境中，我们有太多的理论引进，却乏于对自身文化传统的反思和重振。在全球文化联系紧密的今天，如果对自身传统进行批判和继承时没有文化同情的把持，则此文化也将有被异化和边缘化的危险。一个把文字书写艺术当成国粹的民族，若缺乏本土文化的自信，必然漠视自身传统，亦将有害于民族文化的成长和发展。书法艺术如此，其它门类亦然。
注释：
［1］ 钱穆：《中国文化史导论》，第88页。商务印书馆，1994年。
［2］ [法]熊秉明：《书法与中国文化》，第252页。上海：文汇出版社，1990年。
［3］ [汉]许慎撰，[清]段玉裁注：《说文解字段注》，第798页。成都古籍出版社1981年影印。
［4］ [清]刘熙载：《艺概》，第170页。上海古籍出版社，1978年。
［5］ [汉]郑玄注，[唐]贾公彦疏，黄侃经文句读：《周礼注疏》，第211页。上海古籍出版社，1990年。
［6］ [汉]扬雄撰，[清]汪荣保疏：《法言义疏》，第160页。中华书局，1987年。
［7］（传）[晋]卫铄：《笔阵图》。见《历代书法论文选》第23页。上海书画出版社，1979年。
［8］[唐]虞世南：《笔髓论?契妙》。见《历代书法论文选》第113页。
［9］ [唐]孙过庭：《书谱》。见《历代书法论文选》第126页。
［10］ [唐]李世民：《王羲之传论》，见《历代书法论文选》第122页。
［11］[宋]朱熹：《论语章句集注》，第13页，见宋元人注《四书五经》。中国书店，1984年。
［12］ 徐复观：《中国艺术精神》，第24页。华东师大出版社，2001年。
［13］[明]项穆：《书法雅言》，见《历代书法论文选》，第516页。
［14］[明]项穆：《书法雅言》，见《历代书法论文选》，第526页。
［15］[魏]王弼撰，楼宇烈校：《王弼集校释》，第609页。中华书局，1980年。
［16］[清]刘熙载：《艺概?书概》，第133页，上海古籍出版社，1978年。
［17］（传）[汉]蔡邕：《笔论》，见《历代书法论文选》，第5页。
［18］宗白华：《艺境》，第148页。北京大学出版社，1999年。
［19］关于苏、黄、米、蔡“宋四家”中的“蔡”，本应是蔡京，相关论述，详见拙文《书法史视角下蔡襄与蔡京的比较研究——兼论书家的人品与书品》（《贵州师范大学学报》，2001年第1期）。
［20］[元]郑杓、刘有定：《衍极》。见《历代书法论文选》第460页。
［21］[宋]苏轼：《论书》。见《历代书法论文选》第314页。
［22］[明]项穆：《书法雅言》。见《历代书法论文选》第531页。
［23］[后晋]刘昫等撰：《旧唐书》第5006页。中华书局，1975年。
［24］侯文正辑：《傅山论书画•作字示儿孙》，第1页。山西人民出版社，1986年。
［25］[清]朱和羹：《临池心解》。见《历代书法论文选》第740页。
［26］陈寅恪：《冯友兰<中国哲学史>（上册）审查报告》。陈寅恪先生针对冯友兰《中国哲学史》研究，曾说：“凡着中国哲学史者，其对于古人之学说，应具了解之同情，方可下笔。……必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神，然后古人立说之用意与对象，始可以真了解。所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论。”其实这岂止对哲学研究而言，凡作学术研究者，此诫可谓不证之真。
［27］钱穆：《国史大纲》扉页。北京：商务印书馆，1996年。
［28］葛兆光：《中国思想史（第一卷）》第41-42页。上海：复旦大学出版社，2002年。
［29］[汉]许慎撰，[清]段玉裁注：《说文解字段注》，第799页。
［30］鲁迅：《致陈烟桥》，《鲁迅全集》第10卷，第206页。人民文学出版社，1991年。
［31］[清]康有为：《广艺舟双楫》，见《历代书法论文选》，第846页。
［32］[唐]孙过庭：《书谱》，见《历代书法论文选》，第124页。
（作者为南京艺术学院美术学院博士生）
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