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“设计”（design）一词暗含着确定无疑的目的性。一件商业广告设计作品成功与否，关键就看是否达到其根本目的——锁定人们的目光从而打动消费者；园林设计也是如此，它内在地包含了“便于居住”，“便于观游”，以及诸如“采光”，“通风”，“疏导”等一系列更具体的目的要求，有时候甚至必须介入有关风水勘舆的考虑。人们为了达到这些目的，必须采用各式手段来应对。这些手段受环境制约，我们只能采用可能的手段。一切工作都依此目的有条不紊地行事，这显示了创作过程中鲜明的因果性。
如果我们必须承认绘画行为无法离开画家的创作，那么画家创作之前存在着目的和或隐或显的意图设计就是顺理成章的事情了。对于那些毫无目的性可言的作品，我们只能称之为不知所云。六法中“经营位置”的“经营”二字就典型地包含有这一层意思。因此，由于画家作画目的的不同，其作品所呈现的内涵必然各异，作品的表现手法和风格都会随之产生不同程度的变化。这种从画家与作品情境出发的推论对于阐释绘画作品与画史现象显然是有益处的。中国自古以来就有画工画与文人画的分别，或者民间画与院体画的差异，其内在原因很大程度上是各方主体作画目的不同，并由此导致在修养，技法取向等方面各行其道，因而作品面目与内涵必然不同。考察绘画史上各种作品的创作目的，总结起来大致可分四种：1，应旨；2，酬答；3，自娱；4，载道。应旨，既包括应帝王旨意，也包括满足宗教的宣传需求；酬答，首先是为了亲友交游，类似于诗歌中的“唱和”，孙过庭所谓“五合”［1］之一的“感惠徇知”是也，其次也包括画家与顾客的商业往来。自娱和载道则分别显示了画家抒情遣兴与修炼悟道的内在要求。显然前二则关乎他者，后二则指涉自身。但是这四个方面又决不是截然分开，而是互相渗透兼而有之的：如应旨中常有载道，自娱后又用以酬答等等。但无论如何，在创作活动的初始，总有一个主导的目的存在并支配着创作活动过程。
为了达成不同的目的，画家紧接着便面临着一系列不同的有待解决的问题。正如同营建园林需要具备资财与相应的建筑知识、手段以及当时的文化审美心理等条件一样，画家面临的有待解决的问题需要各种必要条件。这种条件事实上来自两方：画家本人和其所在环境。具体来说，它起码应该包括：画家自身气质禀赋、绘画技法方面的训练、必备的人文素质、师承及交游关系、作品受众、画家个人收藏、画家经济状况、群体生存境遇、社会思潮等诸多要素。这些繁琐的罗列推论或许容易引起许多人的不快，这种不快甚至来自画家本人，他很可能会漠然地宣称自己创作行为不过是兴之所至，并没有在意太多所谓“深刻思想”。的确，这样的分析似乎显得机械武断，并且在一定程度上背离了绘画艺术本体，但是当我们作为一个批评者，一个远离那件作品所处的时代与地域的批评者，我们的审视必须尽可能地全面和细致，这无疑是出于对所批评的作品的尊重和批评本身的负责。况且，这其中很多要素是以一种画家本身并不觉察的形式对创作行为施加影响的。
下面我们以吴门沈周于41岁 所作《庐山高》为例来展开分析。一般说来，赏评一幅名画时我们往往难以抵制利用语言对其主题进行描述的诱惑，对于中国早期主题叙事型的绘画更是如此。但事实上，《庐山高》的画面只有山水景物，几乎没有情节，唯一的一位人物似乎也很难臆测有什么故事背景，这一切无疑为描述者带来了一个尴尬的难度；另外，如果我们运用诸如“高峻”、“深厚”这类形容词的时候，它们的指向性又远不是那么确切，因为这些常见的形容词用到另外一些作品如范宽的《溪山行旅图》或者李唐的《万壑松风图》同样让人觉得很恰当，所以这种描述方式本身的意义值得怀疑，有时显得过于泛泛。所以，如果批评者去寻找一个相对稳靠的出发点，然后以此作一番推论性的批评，将会是一件有意义的事情。这么做或许会在很大程度上弥补纯粹描述带来的不足。
正如大家所知道的那样，事实上沈周在创作《庐山高》的时候，一个最为重要的目的便是为陈宽——即他的诗文老师——祝贺七十寿辰。为了达到这个目的，沈周本人其实面临很多的问题需要解决，其中至少包括：1，摸清陈宽所好，以合其趣味的意境、笔墨和构图形式去表现；2，面对祝寿主题，选择恰当的景致与图式加以阐发；3，晚生面对师长，选择严谨而非奔放的笔墨态度，等等。具体说就是，沈氏为何选择了山水画而不是花鸟或人物，表现对象为何选择庐山而不是泰山或华山，为何在取法上选择了元代的王蒙而不是南宋的马远，为何习惯了盈尺小景的创作要转而拓为两米高的巨制，为何在意境上选择了可游可居烟云供养的仙隐气象而不是烟林平远萧条淡泊的景色，诸如此类的问题，似乎都与画家在绘画活动之前的心理意图密切相关。
这一切显然必须从画家本人、作品受众（陈宽）两个方面并结合时代文化环境等角度加以分析论述。
首先，从该作品的主要受众方面看，陈宽可以说与沈家为世交之好。陈宽父亲陈继即是沈周父辈的老师，曾经检修《两朝实录》，与元代四家中较年轻的王蒙、倪云林有过交往，在艺术思想上必然深受他们的影响，他自己也善作山水、兰竹一类题材，这一风尚延及其子陈宽也必在情理之中。而且在当时的吴郡，崇尚元四家已经蔚然成风，这一方面是洪武朝至成化年已有近百年，对先朝文化的忌讳早有宽松，再则明成祖迁都北京，政治中心北上，南京和吴门一带获得了恢复本地在野风格的绘画传统的外部条件，元四家多活动于江南一带，既留存了大量的作品，为后人师法提供了物质基础，同时更形成了文人山水画的文化风尚。当然，南宋院画风格曾经盛行于江浙一带已是事实，并且元代也同样有画家传承院画传统，但是，“元四家”风尚因为随处可见的南方自然山水而得到映证，文人们很容易在悠游山林的同时不自觉地发扬文人画这一谱系。当时吴门文人包括沈周老师陈宽在内追慕元人尤其是王蒙的心理是可以想见的，以王蒙画法投赠其师陈宽无疑是投其所好的一方面。
除此之外，如果说运用王蒙画法在一定程度上是出于受众与吴门的文化传统这样一个外在环境的话，那么，选择庐山作为表现意象则应该与其师的内在人格理想直接相关。
据称陈宽常服古装，有高士风仪［2］。寿辰七十，翩然仙风道骨。而庐山在古人心目中恰恰是高士隐逸修仙的象征，五代荆浩作《匡庐图》似乎也有相同用意。在沈周这件巨幅中，人物所占比例极小，却起到了点题的重要作用，这与西方刻画人物的传统迥然有别，西方人物肖像画背景的山水风景十分隐约，作为人物的陪衬，显得主次分明，这从文艺复兴以来的很多古典油画中明显可以看出；然而在古代中国，由于比兴、象征手法从文学诗词领域大量侵入绘画领域，某种程度上甚至导致了山水画超越了人物画而成为绘画的大宗，山水往往成为主人公内在精神气度的象征。这从东晋顾恺之那里就已经发端，其后随着山水文学在文人中的盛行而得到进一步的推广。因此，意欲表现老师人格的《庐山高》图正是这类现象的典型。沈周的立意显然在于：人即是山，山即是人，二者在气调高伟上获得了精神层面的一致。沈周本人也在图上题句说明：“昔闻紫阳妃六老，不妨添公相与成七翁。我尝游公门，仰公弥高庐不崇……”［3］云云。另外，《庐山高》构图方面为高远深远兼具的全景，在意境上十分注重渲染高逸和仙隐的气氛；措景极为繁密，象征着勃勃生机，无论是虬健多姿的古松还是坚凝厚重的山石，无论是明润高悬的瀑布还是从容缥缈的云岚，都与画中人物的人格有着内在的关联。
作为中国绘画史上罕见的几幅巨作之一，《庐山高》图竟然出自一位惯于作盈尺小景的中年画家之手，这其中颇有意味。根据文徵明《题明沈周临王叔明小景》云：“石田先生风神玄朗，识趣甚高。自其少时作画脱去家习，上师古人，有所摹临，辄乱真迹。然所为率盈尺小景。至四十外，始拓为大幅，粗枝大叶草草而成，虽天真烂发……”［4］巨大的形制比之小品册页，往往更容易令观众联想到恢弘的气度，而这一重要的转变恰恰发生于沈周为其师祝寿时，其中因果虽不能断言，但于情于理，我们大约可以想见一些。
其次，从画家本人方面来分析。根据目前可靠的资料来看，沈周临画的取法范围是相当广泛的，其中包括浙派，沈周现存画目中有多幅临戴进之作，甚至临及同辈中人，这些只要翻看一下沈周的大型画册就一目了然。更为重要的是，沈氏一族从曾祖父良琛开始就与书画收藏结下了不解之缘。沈家数代以来一直是吴郡相城一带的豪富，这从沈家曾无息贷粮赈济乡里以及沈家交游多有高官可以推知，沈家无疑具备购藏名画的经济实力。［5］从沈周存画的临摹对象看，除了元人外，尚有五代的董元、巨然，北宋的李成、范宽、郭熙、燕文贵、苏轼、李龙眠、米芾，南宋的马远、夏圭、梁楷、米友仁等等。其所藏古画见于著录的，在都穆的《寓意编》和《故宫书画录》中就有一百六十多幅。在如此庞大的收藏中学习古人，各种取法都不是没有可能的。
应该说，沈周在40岁前遍临古人，而独于王蒙处筑基，这与其家学及师承直接相关。沈周的父辈和师辈都与王蒙结缘甚深，青少年的沈周对王蒙产生崇敬心理是情理之中的事情。与其说是王蒙影响了沈周，毋宁说是吴门环境近乎强制地令青年沈周作出了选择。据张丑《清河书画舫》等文献记载，沈周曾祖父沈良琛与王蒙为好友，并曾赠其小景山水，后为沈周所藏。沈周伯父贞吉绘画同样取法董、巨和元人，苏州博物馆藏有贞吉《秋林观瀑图》为明证，父恒吉绘画风格同样类似王蒙。另外，沈周的绘画老师杜琼则是陈继的学生，他的用笔细劲苍润，出入王蒙与吴镇之间。吴门刘珏所作《清白轩图》、《夏山欲雨图》则明显取法董、巨和元人，尤其取法王蒙和吴镇。除了前文述及的陈继之外，从上述环境可以看出，作于成化三年的《庐山高》图取法黄鹤山樵实在是传承祖训。沈周在少年时期便追随杜琼习画，因此在创作时完全具备了表现元人画法这一技术条件。
除了取法之外，沈周个人的生活理想也是分析中不可或缺的一个方面。沈周出生于宣德二年（1427），卒于正德四年（1509）年，其思想的形成于发展期正是明代中央集权制度开始减弱的正统至成化年，这一时期文人们仍然对明代初年洪武、永乐的严刑峻法心有余悸。就在正统年间，大太监王振开始专权，一步步剥夺内阁的权力，并以年轻皇帝的老师身份利用皇帝的权力。这时，宦官和锦衣卫的联盟开始形成。贯穿有明一代的文人与宦官的残酷斗争正是从这个时候开始。［6］再有，正统十四年土木事变（1449）后，比当时23岁的沈周还要年轻一岁的英宗被俘，由此皇室内部的权力争夺也悄然展开，加上后来的“夺门”政变和一系列的职位变动，官员们的境遇十分棘手。年轻的沈周在面对是否出仕这个问题时选择“嘉遁”［7］，可能不仅仅只是占卜的结果。与此形成对照，明政府对江南施以特殊的赋税政策，宣德四年（1429），曾将苏州、松江等地的市镇店肆门摊税课增加了五倍［8］，可见尽管明初工商业受到遏制，但是从另外一方面也可看出江南一带的工商业的发达和经济的富庶。一些文人笔记记载朱元璋曾作诗云“百僚未起朕先起，百僚已睡朕未睡；不如江南富足翁，日高丈五犹披被”［9］。这在很大程度上说明了江南富家的生活状况。沈周的祖辈开始经营家业，到了沈周这一辈已经是当地有名的富户，其悠游林下、论诗作画的地方士绅生活是可以想见的。这种状态使得其绘画风格的选择很容易倾向于那种高隐江湖的文人趣味，而相对远离皇家趣味的院体。
从以上对沈周的取法和生存环境的介绍中，我们不难推论出画家与其身边环境那层层互动的密切关系。画家无论是取法还是创作过程当中，或者是在评赏标准上，都在与身边的环境发生关系。在一定的目的和意图之下，作者选择的手段必然会指向传统中的一个特定领域，使得这一领域在当时人的观念中发生相应的强化效果。严密地说来，我们没有权利武断地声称元人传统影响到了沈周——这种表述显然是出于当下时空中评论者的事后看法，事实上可能恰恰相反，正是沈周通过自己所在的环境以及由此形成的好尚选择了元人绘画传统，正是他在一生不遗馀力地取法“元四家”的同时，重置了整个绘画史的大传统。也就是说，在沈氏之前的元人绘画与我们当下所理解的元人传统经典很可能是很不相同的。当然这其中，沈周以吴门领袖的地位而造就出的大环境起到了重大作用。我们很难想象，如果没有沈周对“元四家”的全力以赴，是否会有其后华亭董其昌完整的南宗一脉，那么，“元四家”是否能够在有清一代辉耀数百年就不得而知了。
因此，就作品本身而论，每一幅名作（低劣的作品往往辞不达意而不知所云，故不在考察之列）的背后都潜藏着画家某个目的，正是因为这个目的存在，我们才有充分的理由推论画家为之而采用的种种手段，而这些手段的使用或直接或间接地与画家所处的时空环境相关，这种环境一方面固然为此前的传统所造就，然而在另一方面，在画家目的性的选择当中，所谓传统又是被重置的对象。
注释：
［1］见影印本孙过庭《书谱》，第23页，长春：吉林文史出版社，1997。
［2］见阮荣春《沈周》，第12页，长春：吉林美术出版社，1996。
［3］参见中国古代书画鉴定组编《中国绘画作品全集》第11册70页，杭州：浙江人民美术出版社文物出版社，2000。
［4］同［2］，114页。
［5］同［2］，第一章。
［6］参见牟复礼、崔瑞德编《剑桥中国明代史》第341页与405页相关内容，北京：中国社会科学出版社，1992。
［7］参见《沈周年谱》，同［2］，215页。
［8］参见陈江《明代中后期的江南社会与社会生活》，第20页，上海：上海社会科学院出版社，2006。
［9］同［8］，19页。
（作者系江苏科技大学美术教师）
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