| |
在过去的美术史教科书上和有关论文中，中国绘画史上的疏体、密体两种绘画风格的源头人物分别是张僧繇、陆探微两人。笔者对有关文献重新加以思考时，总觉这种定位不够准确。因为但凡称源头人物，肯定是指最早的创始人。笔者认为，在中国绘画史上的实际情形是：疏体的产生早于密体。疏体的源头人物为曹不兴，密体的代表人物为卫协。今分而述之。
一、 “疏体”源头人物为曹不兴
在曹不兴之前，有名有姓流传下来的画家已经不少，如毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、樊育、刘旦、阳望、杨鲁、张衡、蔡邕、刘褒等。但这些画家只是被古代文献记录下姓名，并没有画作传世，而且绘画史上也缺少对其艺术创作风格的描述。至于后汉刘褒依据《诗经》上的《北风诗》、《云汉诗》所绘图画能够让人产生冷热的感觉，与疏密画法没有关系。蔡邕的两幅画作在唐代张彦远时能够保存下来本是难得之事，但在张彦远之后，此两幅绘画便杳没难闻了。因此对蔡邕画作与疏体、密体关系的考察，也无从谈起。但曹不兴则与这些画家有着根本性的不同。曹不兴的事迹在时人和后人的记载中不难发现其踪迹。如生年远早于张彦远的张勃、许嵩，在他们所著的《吴录》、《建康实录》中均有对曹不兴的记载。唐张彦远《历代名画记》中也有对曹不兴的记述。南朝谢赫时还能见到其画迹。在张勃的《吴录》中，曹不兴与擅书的皇象、擅棋的严武、擅数的赵达、擅星象的刘敦、擅相的菰城郑伛、擅候风气的吴范、擅占梦的宋寿等，被称为三国时吴国的“八绝”。关键是在许嵩的《建康实录》中，有对曹不兴绘画艺术风格非常具体的描绘。王伯敏先生在其《中国绘画通史》一书中引许嵩评述云：“（曹不兴）作巨幅画像，心敏手运，须臾即成”而“头、面、手、足、心、臆、肩、背，亡遗尺度”。既然是巨幅画像，又能画得很相像，且是“须臾即成”，那肯定是画得很简略，否则，画家完成得不会如此之快！因为这既是在尺寸上的巨幅，又是在绘画内容上“头、面、手、足、心、臆、肩、背”都要画出来的这样一个比较详细的要求，因此，如果曹不兴不用以简驭繁之法，即“疏体”，他就无法完成他的这幅艺术创作。因此，我们认为曹不兴是一个在绘画上采取了“疏体”这样一种创作模式进行其创作的画家。又因为在他之前所有画家我们无法确凿考察他们的绘画风格是否属于“疏体”风格范畴，而较其时代靠后的画家如张僧繇等只是其衣钵的承继者而已，绝对没有任何资格与其一争创始人之位。因此，我们就只能将曹不兴视为最早的“疏体”画家。换言之，我们将曹不兴定位为“疏体”风格的源头人物。在其后，最早与其风格相接的著名画家是张僧繇，日后就是吴道子、张璪、石恪、梁楷以至八大山人等等。疏体在绘画史上蔓延流传的直接结果就是文人画中大写意、禅意画之类风格绘画的走向成熟。
二、 “密体”的源头人物为卫协
卫协，西晋人，善画道释与人情风俗，师法于曹不兴。
应该说，就中国的书、画两门艺术而言，书法艺术的成熟时间远早于绘画艺术。在西晋之前，大、小篆书法艺术、隶书书法艺术都已走过它们的辉煌；到东晋时代，书法艺术在中国已经达到巅峰状态。但是，绘画在西晋时，还处于相对幼稚的阶段。作为当时有名的卫氏家族中的佼佼者，卫协与卫瓘代表了卫氏家族绘画与书法两种艺术的最高水平。因此，作为双子星座之一的卫协对书法家如何取法前人的做法应该绝不陌生，而我们在考察他师法曹不兴的特点时，也会发现，他的做法很像书法家有意在师门之外自立门户的那种比较常见的做法。即他虽然师法的是曹不兴，但他追求的绘画旨趣与曹不兴却迥然相反，按照他的弟子顾恺之的描述，他的画作是“巧密于情思”、“伟而有情势”这样一类风格面貌。 “巧密”，则说明他的画作，无论在技巧上，还是在所画的过程中，抑或在所画成的作品中，都只能看出一种“繁复”的趣味与风格，而这风格就应该是属于“密体”一类的。正如曹不兴之前我们找不出“疏体”风格更早的画家，同样，在卫协之前，我们也找不出“密体”风格更早的画家，所以，我们推举卫协为“密体”风格的源头人物。他之后，顾恺之、陆探微其实都是他这种风格类属的直接继承者。隋唐五代以至北宋，应该说，“密体”风格的继承者多在宫廷画家队伍之中。后来明“吴门四家”中的仇英，也是密体风格画家。
三、疏体与密体两种画风的递相流变
依照中国绘画史的客观发展情势而言，应该说“密体”，是国人最早追求但因绘画技巧积累不够而无法实现的一个梦想。但在卫协及其以后，随着绘画技巧的日益丰富及其积累的日渐丰厚，密体的追求就日益成为现实。人物画到陆探微，尤其是唐代的张萱、周昉，已经是蔚为大观，至五代孙位、顾闳中、周文矩至北宋时的吴宗元、李公麟已经跃上巅峰。山水画由展子虔略开其端至大小李将军接近成熟至五代荆、关、董、巨堂皇格局基本初就，至北宋李成、范宽、郭熙亦至巅峰。花鸟画由魏晋时的稚拙到唐末的基本成型到五代西蜀、南唐的距辉煌不远以至北宋的最高水平的展示。走兽画亦大致走过相似的历程。
而“疏体”竟然成就了中国绘画史上“佛画之祖”曹不兴的一世声名，且疏体画家早于密体画家被世人认同，在中国绘画史上应该说是一个被误读的结果。然而历史就是这么有趣，在它的展开过程中充满了无数的必然性，但也绝对不缺乏丰富多彩的偶然性。然而追求精工毕竟是人类在本门类艺术或技术未至巅峰状态时的首先追求的目标。所以，虽然代有疏体的天才画家如张僧繇、吴道子不断地加入到历史的链条当中，但毕竟在北宋之前，追求精工还是这以前绘画的主旋律。然而到了北宋后期，情形却截然相反。但凡画家，往往就能画一手精工至极的画作。而作为整个画坛，到处充斥着精工之画、亦即密体之画，人们遂对密体风格因熟生厌，对密体的审美疲劳油然而生。与此同时，以求疏简为主流的文人画、禅画主张抬头，遂使疏体渐渐替代密体，成为画家不自觉的本能追求，直至成为中国绘画史的主旋律之一。在这里，北宋是一个特殊的存在，它是中国绘画史上疏体、密体的分水岭。山水至南宋即由原来北宋繁复细密的云面皴、豆瓣皴一改而为简洁阔略的大斧劈皴，全境山水也逐渐演绎成马一角、夏半边的残山剩水。人物画亦由李公麟的细密松灵一改为梁楷的粗阔简略的减笔人物就是对此最好的说明。元代之后，密体、疏体相互交融，相辅相成，构成中国绘画史以小写意画风为主流的局面。
密体、疏体既然是一种贯穿我国绘画史的美术现象，笔者感到我们就有对此加以深入的探讨必要，因此，本来不值浪费刊物版面的这篇小文，做为引玉之砖笔者就毫不犹豫地在此抛出了，一待大家们的批评指正。
（作者为南京航空航天艺术学院教授、博士）
|
|
|
|
|
|
打印本页