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中国书画的鉴定历史，从12世纪宋代到20世纪的8个世纪里，在建构中国书画鉴藏史方面起到关键作用的人物主要是米芾、赵孟頫、董其昌、梁清标、乾隆皇帝等五个人。今天人们疏于对明末清初收藏界的研究，其实在明末出现的“Aye Area”即江浙地区收藏圈非常值得注意，其核心人物是董其昌。在朝代更替后北方收藏圈子也出现了，而且取代了江浙地区，其大宗藏品成为乾隆内府收藏的主要来源。书画著录以《石渠宝笈》为代表达到高峰，形成了自《宣和画谱》以来的相当完整的中国书画著录史。进入20世纪，西方学者与中国学者一道开始对他们所构建起来的书画个案一一追查：一方面个案研究非常兴盛，另一方面也以著名学者方闻的《心印》、《象外》两本著作为代表，试图重构中国书画史的举动也出现在历史舞台上，即以有标准年代的书画作品为坐标，中间夹杂众多无法认定与断定年代的书画作品，以此来建立的书画谱系似令人难以信服。尤其是在20世纪末叶一桩有关争论《溪岸图》而出现的“高居翰现象”，即一件作品的断代有一千年之差，猛然惊醒学者，也开始让人们沉思——在解构与重构书画史的过程中，问题到底出在哪了呢？原因会有很多，诸如方法、鉴定知识积累等诸多原因，但其主要原因是什么呢？目前尚无准确答案。本文试作尝试性回答，与同仁求教共讨。
一、明末清初建构起来书画史研究疏漏严重
在整个中国书画史上以第一手材料著录的，首推宋徽宗时的《宣和书谱》与《宣和画谱》，其“为第一次较为完全系统地记载宫廷书画收藏的著录书。”［1］其中《宣和书谱》记载有1240馀件，《宣和画谱》有6396件。北宋灭亡，大都散佚，极少数归入金内府。南渡的宋高宗经过三十多年的努力，在杨王休的《宋中兴馆阁储藏图画记》中只征收回1163件加两个册子。书画在战争中毁佚，却在北宋末年和南宋产生了诸多填补空缺的方法，如宋画院的临摹与作伪的盛行。仅存九十多年的元内府书画收藏的主要来源是接收了金王朝、南宋内府的收藏，其总数至今仍是个谜。在今天有迹可寻的是元文宗在天历二年（1329年）建立的“奎章阁学士院”（钤有收藏印“天历之宝”和“奎章阁宝）与元顺帝时所建立的“宣文阁”（钤有收藏印“宣文阁宝”和“宣文阁图书印”），在有名的书画作品上曾经加盖过收藏印，据统计，其数量并不超过三百件，且八成以上多为宋人作品。此外私人收藏家主要是皇姊大长公主（大都为元内府之藏品，作为陪嫁）、郭天锡、赵孟頫、鲜于枢、乔篑成、王芝和柯九思等人，也主要以宋人作品为主，宋以前的作品极为罕见。诸如，隋代仅有的一张展子虔《游春图》也被傅斯年先生定为宋代的作品。能依靠这些传世书画建立起中国的书画谱系吗？显然困难重重。
这里还涉及元代与明中期以前的鉴定知识结构，主要的依据，除宋人的书画著录外，其中影响最大的莫过于米芾的《书史》和《画史》，此外就是宋末元初的周密所著《云烟过眼录》。米芾所建立起来的书画史概念直接影响着元明清三代人，但他没有建立一个相对完整的书画谱系，不在本章讨论之内。但真正完成中国书画谱系第一步的人是董其昌，他的概念又与当时与他有共栖关系的鉴藏家们息息相关。
尹吉男先生曾提到明代的收藏家集中在明代的苏州府、松江府和嘉兴府这“三个彼此邻接的区域”。他认为“以藏品的方式流动的知识在鉴藏家当中更容易产生影响。”并认为“明代的鉴藏家不断重复这个由唐宋的书画史家和书画品评家已经建构好了的现成知识”，“他们普遍不习惯于利用文献进行绘画题材的考辨工作。”。［2］并认为“王世贞所刊刻的《王氏书画苑》、毛晋所刊的《津逮秘书》，詹景凤所刊刻的《詹氏书画苑补益》使得明末清初的文人更容易读到上述绘画典籍。”［3］究竟是谁在原有知识结构中又重新建构起来的书画谱系，并不断地为此谱增添“藏品”的呢？这与董其昌为中心的江浙鉴藏家有着直接的关系。
《明史》中说董其昌“性情和易，深通禅理。萧闲吐纳，终日无俗语。人疑之米芾、赵孟頫一流人物。”钱谦益说他“公题识赏鉴之文，区别雅俗，别裁真伪，东观（黄伯恩）输其博，南宫（米芾）逊其精，三百年来书品画继奉为金科玉条，未省能出入者也。”［4］
由《画禅室随笔》可见他的眼界之高，他与莫是龙、陈继儒等不断提出“南北二宗画论”:“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫父子，皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传，吾朝文、沈，则又远接前钵，若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军一派，非吾曹当学也。”接着又说：“学者非读万卷书，行万里路，欲作画祖，其可得乎？”他的这种见解，“在明末清初盛行，成为画坛的定论，因此，浙派及北宗，渐归澌灭，清代画人，也俱为文人的兼职了。”［5］
清初大收藏家宋荦也曾作诗说只佩服他论画的精能与见道见语，而对其画则认为是有眼高手低的毛病：“华亭天授非人力，六法何妨有未工。多少画家三昧语，留题断纸故麻中。”相对而言，清初收藏家们承认董其昌的“恢宏博大”画论，即中国书画史的建构理论体系，使其书理画论大有“绿遍池边草”的感觉。
传世宋以前的名人书画，多半不署款的，宋元人才开始在作品上盖名印的。宋画院作品多无款无印，如马远、夏圭等，或于画角或于树石之无皴处，用小楷署名，李龙眠能书而从未在画上署名。在书画上署款钤印，到了明代才比较普及。唐画至宋代时就已经所剩无几，于是宋人开始以临摹本代替唐人真迹，且多加上伪跋伪印。在董其昌的时代，当时就有人将戴进的作品改署成马远或夏圭的。［6］在明代的大宗传世作品中多是以临摹充斥收藏品的相当多，董其昌将王维、董源、巨然等作品的“对号入座”就是其中的最好的例子。正如尹吉男先生所提出的：“董其昌及其时代的‘董源’概念是由宋代文本的‘董源’和流传至晚明的卷轴画或收藏品的‘董源’概念构成的。”［7］事实上，现传为四幅董源的作品《潇湘图》、《龙宿郊民图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》与学术界大家倾向性认为接近董源的《寒林重汀图》有太大的距离，学者李慧闻对上述有董其昌的题跋部分也提出了质疑。然而历史的事实是：董其昌有更充足的“藏品”来建构他的书画谱系，那就是传世的宋代无名款作品与小名头作品。
二、明末清初鉴藏家们的共栖关系是鉴定知识生成的主要来源
严格说来，对鉴藏的主体——鉴藏家的研究是至关重要的核心部分。在这里要清楚，即收藏家与鉴藏家是大小两个概念。单纯以收藏为手段，出于经济利益为目的是收藏家；既收藏，又进行鉴定和把玩，投入无限的精力和以此为精神寄托者，称之为鉴藏家。本文主要指的是这部分鉴藏家。
在明末清初所出现的书画藏家大致上可以分为五种类型：
第一种是权相奸臣型的收藏家，诸如严嵩、严世蕃父子，他们不以鉴藏活动为主，而是以达到其敛财为目的的；第二种是文人化的商人型收藏家，以牟取利益为根本原则，以收藏为其手段，项元汴则是其中最具代表的人物；第三种是文人鉴藏家，纯以鉴藏为目的，诸如文征明父子最具代表性；第四种则是官僚鉴藏家，这是收藏界的主体人物，一面进身为仕，以修身治国平天下为己任，另一面则把玩鉴定古书画，在上面钤章题跋，阐明自己的鉴定意见。诸如曹溶、梁清标、宋荦、高士奇等；最后一种是好事者，他们专门是屯积居奇，他们既不鉴定，又不把玩，存放起来，一旦有机会，即行出售。前两种与最后一种好事者在今天可以称之为收藏者，而文人鉴藏家与官僚鉴藏家才是真正意义上的鉴藏家。
首先讨论以董其昌为核心的南方鉴藏圈子——主要有嘉兴地区的项元汴（1525-1590）、李日华（1565-1635）、郁逢庆（17世纪）都是嘉兴人，汪砢玉（1587-1645）虽是徽州人，但他长期寄寓嘉兴。太仓有王世贞、王世懋兄弟；长洲和吴县有文徵明（1470-1559）父子、韩世能（1528-1598）、张丑（1577-1643）；华亭有何良俊（1506-1573）、董其昌（1555-1636）、陈继儒（1558-1639）；上海有顾从义（1523-1588）；无锡有华夏；詹景凤（1519-1600）休宁人在江浙地区活动频繁。正是这一私人鉴藏家高度集中的地区，形成相互之间的共栖关系，才完成了书画谱系的最初“工作”——从晋唐，经宋元，到明代中叶，各大名家都有作品传世，在共栖关系上完成了“共识”任务——详见郑银淑所辑佚出来的项元汴收藏目录就一目了然。［8］
明末清初，取代南方鉴藏圈子的是北方这个重要的收藏与鉴赏的圈子，在中国收藏史上占有重要的位置。这个北方圈子中有梁清标（1620-1691）、孙承泽（1592-1676）、周亮工、宋荦（1634-1713）、高士奇（1645-1703）、卞永誉、王士祯等，包括后来的王鸿绪（1645-1723）、安岐（1683-？）等大收藏家也或多或少地与这个收藏圈保持着一定的关系。他们每个人又都在很大范围地接触书画家、收藏家，甚至是书画掮客，形成一个不稳定的但又相对集中的群体。作为鉴藏的主体人物是官僚鉴藏家，在清初最为显赫，且在北方形成一个不稳定的鉴定圈子，围绕书画的临摹观瞻、聚会把玩、品头评足、说长论短不仅成为一种时尚，而且已远远超过南方原有的收藏态势，并取而代之，为后来的乾隆皇帝将书画一并囊括到清内府创造了极为有利的条件。他们的藏品又是后来乾隆皇帝所在的皇宫内府收藏的重要来源，其鉴定水平也影响到整个清代，又完成了第二步的建构“工作”。
最为核心的人物是梁清标，这位大名鼎鼎的鉴藏家没有藏品著录［9］，但卞永誉《式古堂书画汇考》添补了这个空白。卞氏在其序言中就亲自讲过：“其时孙退谷、梁苍岩、曹秋岳诸先辈负博物之望，因于休沐策小骑、从两奴具笔札，就其斋阁伏聆绪端，目睹手写，乐此不疲。”［10］卞氏的《式古堂书画汇考》非常重要，我们从书中不仅能够看到他们的“共识”，并且也能从卞氏的“书考引用书”和“画考引用书”二部分中看到当时他们鉴藏知识生成的文献来源。
如在当时所能见到的书法作品鉴赏书籍主要有以下诸种：［11］
从上表中我们可以明确看出：宋代与明代所建构起来的概念是如何“左右”清初的鉴藏家们的，以及他们的知识在清初进一步生成的过程和结果——宋代仅是“笔记”和“随笔”之内容的文献，而明代是具有鉴定知识建构性的。
三、乾隆是这些建构知识误区的集大成者
到乾隆时代，以其《石渠宝笈》《秘殿珠琳》最为代表。现在能够见到最全的版本是1969年台北故宫博物院影印的初、续、三编合编本，成书时间1744-1745年，数万件藏品被著录其中。［12］有一点可以确信：乾隆是真正的集大成者，无论是藏品，还是著录的内容。其中总纂之一的张照，就是众所周知的高士奇的女婿。
张珩曾讲：“弘历收藏至富，题跋也很多，鉴别能力却差，往往弄假成真。黄子久的《富春山居图》，他先得到了赝本，叹为旷世无双，天下第一黄公望，随身携带，每次阅看，必加题识，将卷中的空隙都填满了。后来真本也入内府，他反瞪着眼睛说是假的。”［13］把责任完全推给乾隆，恐怕也与历史有违的。但我们从今天诸多乾隆的题跋中见到“指鹿为马”的事情比比皆是，这与明末清初两大鉴赏圈子有着直接的关系，包括到了清代后期，收藏家们特别相信著录，以至于明代张泰阶的《宝绘录》和清末杜瑞联的《古芬阁书画记》所收全部是伪作，骇人听闻。不单单乾隆一个人相信著录，有趣的是以学者自居的关冕钧竟以他所收的三幅有著录的伪作因都带一“秋”字，而将其书斋命名为“三秋阁”，这三件作品题为阎立本的《秋岑归云》、黄筌的《蜀江秋净》、王诜的《万壑秋云》。
综上所述，对晋唐宋元书画的鉴定与中国绘画史的重构，看来仍然需要很长的路要走。一方面要对鉴藏家个案的研究不断深入，另一方面，他们的鉴定知识生成也是至关重要的，有多少存在的“合法”根据，又有多少因素渗透其中，目前尚不清楚。引人注目的是在明代究竟有多少本来无名无款的作品被“对号入座”到往昔的大书画家名下，又有多少“浙派”作品被“融入”到宋代画作中去，这都是未知数。其结果是：任何欲重构整个中国书画史的工作只能陷入进退两难的境地。
注释：
［1］杨仁恺主编《中国书画》第225页。上海：上海古籍出版社，1990。
［2］尹吉男《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用》。《文物》2002年第七期，87-89页。
［3］同上，第88页。
［4］转引自郑秉珊《董其昌的书画》。《艺文丛辑》第十八辑，第4页，艺文印书馆印行。
［5］郑秉珊《董其昌的书画》。《艺文丛辑》第十八辑，第1页，艺文印书馆印行。
［6］张珩《怎样鉴定书画》。《艺文丛辑》第十八辑，第101-102页。
［7］尹吉男《中国绘画史中的“董源”概念的历史生成与重构》。《文物天地》2002年第十二期，第22页。
［8］郑银淑《项元汴之书画收藏与艺术》第81-212页。台北：文史哲出版社，1987。
［9］作者现已将《梁清标辑佚目录》整理出来，共有594件组。
［10］见卞永誉《式古堂书画汇考》壬戌秋仲望日中的自序。
［11］表为作者所列。见卞永誉《式古堂书画汇考》，《中国书画全书》第七册。上海：上海书画出版社，2000。
［12］目前尚无人统计其准确的数字。
［13］张珩《怎样鉴定书画》。《艺文丛辑》第十八辑，第94页。
（作者为天津美术学院艺术史系副教授、博士）
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