传统文人画经赵孟頫、“元四家”、吴门派沈周、文徵明和华亭派董其昌等人的不断努力和实践，至明代末期已经发展成熟，并形成了完整的理论体系。明清社会，较有影响的画家、画派，大多产生在经济富庶的江南地区，这种现象看来并不偶然，恰与文人画的发展和董其昌倡导的“南北宗论”有关。

    尽管董其昌有“南、北二宗，其人非南北耳”的言论，但我们只要听听浑厚淳朴的“黄河船夫号子”和优美动听的“江南丝竹”，即可明白艺术风格同地域之间的紧密关系了。在绘画领域，山水画受地域影响最为明显。五代、北宋时期，享有“三家鼎峙，百代标程”之称的北派山水大家李成、关仝、范宽，和专事江南山水的巨擘董源、巨然，他们作品中所表现出的不同艺术风格，正是地域风情在绘画中的真实表现。自元代赵孟頫提出“以书入画”的主张后，文人画的发展才真正进入实质性的阶段。深受赵孟頫影响的“元四家”，更为文人画的发展奠定了丰实的基础，开始有文人画模式之出现，并成为后世文人山水画的理想典范。因文人画一向以“不求形似”为表现特征，从某种意义上说，其发展实际上是以牺牲绘画“形似”为代价的。只有这样，才能使绘画内容不一定与地域有关，才会有董其昌讲上述话的根据。如果说院体山水画与地域之间是显性的对应，那么过于强调“不求形似”的文人山水画，同地域之间就变成了潜在的对照。有时因为文人画家对董、巨和“元四家”山水形式的过分抄袭，更把地域特征隐藏在他们的创作当中，这样的作品就很难看出画家写照的真山真水的本来面目了。明末清初的“金陵八家”，多宗宋人山水画法，作品中有较强的地域特征；董其昌的“华亭派”及清初的“四僧”、“四王”山水，虽然多宗元人，极重笔法来路，但地域特征在他们的作品中已经显得次要，追随他们的文人画家，更有甚于其师。

傅山 五月江深图

    文人画是明清绘画的主流，从事其创作的有大大小小无数画家，这些画家大多形成了不同的绘画流派。尽管如此，仍有一些自成体系者，诸如南方的戴本孝、普荷，北方的王铎、傅山等人，他们皆以自己独特的绘画面貌，呈现在画史之上。

    身居北方的傅山，是明末清初著名的书法家、画家、文人和学者，并且还擅长医术。但傅山今天的巨大名声，主要依赖于书法，也因其在书坛上的重大影响，掩盖了其绘画上的艺术成就。观傅山绘画，就体现时代精神而言，它不及八大、石涛等人的作品醒目和逼真，表现技巧也显得有些业余；但他绘画中的笔墨和精神，与其书法应是相通的，他在书论中对艺术的看法，也应该与绘画一致。分析傅山的绘画，无疑能加深我们对其书风转变的理解。从这一点说，傅山绘画自有其存在的艺术价值。

    傅山（1607-1684），山西阳曲（今太原）人。初名鼎臣，字青竹。后改名山，字青主，又字仁仲。他的别号很多，常见者有公它、公之它、石道人、蔷庐、随历、丹崖翁、丹崖子、侨山、侨黄、松侨、浊堂老人、青羊庵主、朱衣道人、酒道人、酒肉道人、不夜老人、西北老人等等。入清后着道装，改名真山，号侨黄真山、五峰道人、龙池闻道下士、观化翁、大笑下士、老蘖禅等。傅山在书画、文史哲和医学等方面皆有卓越的成就，是中国古代思想文化史上的一座奇峰，被称为“清初六大师”，被评为“学究天人，道兼仙释”、“博极群书，时称学海”。傅山富金石收藏，精于鉴别和篆刻，一生著述甚丰，主要有《霜红龛集》《荀子评注》《奇书》《左锦》《明纪编年》《乡关闻见录》《辨证录》《石室秘录》《洞天奥旨》《傅青主女科》《傅青主男科》《红罗梦》《骄其妻妾》等，还有诸多诗文书画流传后世。
 
    傅山的生命几乎跨越了整个17世纪。他祖上有人为官，但到他父亲时已家道中落。傅山幼小聪慧，15岁应童子试，20岁入禀三立书院，深受老师文翔风、袁继咸（两人均为山西提学）的赏识。后因老师袁继咸被诬入狱，傅山率领同学数百人入京为之申冤一事，傅山开始闻名。并在此时，傅山开始向太原名士梁擅学习绘画。明清易祚之时，傅山着道装，因涉嫌反清，被捕入狱，由此上演了历史上有名的“朱衣道人案”。出狱后，傅山名气更大，其行迹也遍及大江南北，加之同顾炎武、李因笃、戴廷栻、魏象枢、申涵光等著名文人的密切交往，其思想更加成熟和系统化。但傅山身上的强烈个性，使他在各方面都显得十分另类，书画创作伴其一生，又因精于文学、医学而备受时人崇敬。在书法史上，傅山书名与王铎并列，又与邢侗、董其昌、张瑞图、黄道周等大家前后相接。他生活的年代，“南方四僧”相继问世，“四王吴恽”先后成名，若从整个时****察，傅山与这些画家及画派之间并无直接关联，其作品的创作思想也未被当时风行的“南北宗论”影响。这种特立独行的画家品格，在那个仿古风气盛行的时代，尤其显得难能可贵。

    傅山书法篆、隶、正、草无一不精，尤以行书别见特色，马宗霍《岳楼笔谈》称“青主隶书，论者谓怪过而近于俗；然草书则宕逸浑脱，可与石斋（黄道周）、觉斯（王铎）伯仲”。傅山也工画，长于山水，善绘墨竹，其画作同其书法一样，皆有一股桀骜不驯的奇气。从傅山流传在世的五六十幅绘画作品来看，其画法、结构、体裁和内容等几乎都不相同，属于典型的逸品画或文人墨戏。王士祯《池北偶谈》中便有傅山“画入逸品”的记载。傅山绘画以它古拙的意境给人一种磊落不凡的气概，具有纵横挥洒、自饶骨韵的艺术特色。今以傅山《丘壑磊砢图》为例，对其绘画的风格特征作一简要论述。

    《丘壑磊砢图》（天津艺术博物馆藏）是傅山《山水册》中的一页，画幅取材于生活中的自然景物，以写生写意的方式创作而成，体现了傅山借景物抒发内心愤懑不平和抑郁不得志的情感，这也正应了秦祖永在《桐阴论画》中说傅山“胸中自有浩荡之思，腕下乃发奇逸之趣”之说。《丘壑磊砢图》虽然仅有21.5×21.6厘米，但画中飞瀑、红枫、山石、长廊、柏树之间的层次很分明，条理很清晰。近景是雄气敦厚的悬岩、山石与红枫、古柏相映衬，别有幽致，丰富而不繁杂。几重远山也有深远之势。水流分三组走势：近处一组自右侧陡崖倾泻而下，落入长满柏树的深谷；中间一组分数层由远流来，势不可挡，最后流入长廊后再坠入屋后深谷；另有小股水流由屋前流出，同自崖顶流下的水流汇在一处，流入近前的深谷。红枫悄然，水流湍急，在咫尺之内表现出了雷霆万钧的气势，为了增加水的流势，傅山竟将长廊画小来反衬水流的巨大。回廊横亘，清幽洁雅，构成了可观可居之所。张庚在《国朝画徵录》上称傅山“善画山水，皴擦不多，丘壑磊砢，以骨胜”。这幅画笔致超绝，颇有古拙之趣，在色彩的使用上也很大胆：朱红的枫叶，翠绿的山石，重墨点出的树叶，它们之间交相辉映，加上直贯而下的白色飞瀑，画面显得更加生动、意味深长。《丘壑磊砢图》应是傅山绘画中的头等精品。

    元代以后的文人画，大多用色清淡、用笔含蓄。傅山在《丘壑磊砢图》中却大面积使用了鲜艳的朱红色，画枫叶的用笔也快而尖利。画中山石突兀，石块大小错落有致，画面疏密相间，构图奇异，有险中求稳的势态。各母体间的安排也十分协调，景色虽然险怪离奇，但细细品味又很合理，可见画家匠心独运。傅山一贯以遗民自居，画

傅山 山水图册之一

中故意强调朱红颜色当意有所指。题款中的“土堂犹人”是谁，已无从考证，但据傅山的行踪，他在1653年和1673年曾在土堂居住过，若以此推算，此画至少是他47岁以后的作品。

    傅山曾在其七言古诗《题自画山水》中写到：“天下有山遁之精，不恶而严山之情。谷口一桥摧诞岸，峰迴虚亭迟臞形。直瀑飞流鸟绝道，描眉画限人难行。觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能。问此画法古谁是，投笔大笑老眼瞠。法无法也画亦尔，了去如幻何亏成。”在这首诗中，傅山很直白地道出了自己作画的心态和对山水的认识，诗中描写的景色，同《丘壑磊砢图》描写的景物也极为吻合。

    《丘壑磊砢图》画法精到，是傅山传世的佳作之一。从以上分析可知，傅山绘画中的山、石、泉、树等，皆与常见绘画中的形象不同，这种不同并非画家的刻意雕琢，那首《题自画山水》诗就道明了画家创作时的心态。虽然其笔法意态古怪，但都是发自本性的“觚觚拐拐”，因为人的本性里没有媚俗品质，所以根本就画不出“娉娉婷婷”的作品。正如傅山在《杜遇余论》中所说：“曾有人谓我，君诗不合古法。我曰我亦不曾作诗，亦不知古法。即使知之，亦不用。呜呼！古是个甚？若如此言，杜老头是头一个不知法三百篇底。”这种思想表现在绘画创作上，便是“有法无法”，即不死守传统方法的俗套。傅山的这则言论，很明确地表明了他不因循守旧的思想。只有明白了这一点，我们才能看懂傅山以画抒情、以形媚道的画面，也正是在这样的基础上，傅山绘画才具有了异常雄健的骨力。透过《丘壑磊砢图》等画面，我们能看出傅山绘画的以下特征。

    第一，傅山绘画中的泉水造型具有鲜明特色。在傅山绘画作品中，泉水的造型一般被描绘得比较长，这大概寓意着山高水长的传统理念。《丘壑磊砢图》及其他作品中的瀑布皆从天而降，加上峻拔雄健的笔法，使人看了便心情舒畅、如临其境。在《丘壑磊砢图》中，几组瀑布凌驾于峥嵘突兀的山崖之上，透过瀑布可以看见崖下的长廊，这一景色不觉使人想起山西名胜“悬空寺”和“藏孤洞”。山西以山地居多，省内很多城市周围都有傅山作品中描绘的陡峭山壁，每当夏秋季节大雨过后，雨水自山顶冲下，在陡崖前形成无数飞瀑，景致颇为壮观。这种景象经过傅山的艺术处理，在画面上显得更有视觉冲击力。傅山画中的怪异泉水，实是源于自然真实。

    第二，傅山绘画中的树石造型十分引人注目。其作品中的柏树形象和一般文人画家所描绘的形象不同，这是因为柏树的形象比较适合傅山的用笔、用墨习惯。柏树的叶、干，既可用大笔粗写，表现厚重的感觉，又可用细笔碎点，使墨的干、湿、浓、淡得以充分展现。在粗写和细点之间，有很大的创作空间，这对于不守古法的傅山来说，柏树形象无疑是他传递内心情感的极好媒介。再者，傅山长期居住的太原地区，长着很多古柏，耳闻目睹，自然会对柏树形象十分熟悉。傅山作品中的山石，有时只是作为“配角”，但它们却体现了画家别具一格的匠心所在，作品中碎石技法的表现，在同时代的文人画作中是绝无仅有的。

    第三，傅山绘画的构图新奇独特。除《丘壑磊砢图》之外，其《竹柏图轴》的构图形式也很巧妙，它们都体现了傅山绘画的与众不同。《竹柏图轴》中的树石以重墨画成，一丛竹子和一棵柏树长在碎石堆上，中部被从右方倾斜过来的巨石挡住，竹、树上面露梢，下面露根，巨石占据的空间与两头的根梢正好形成虚实对比关系，而左上部的题款更增加了树梢用笔的密度，补充了树梢用笔较少的缺陷。题款用的字体和用笔方法，与画中树石的用笔极为一致。让人奇怪的是题款写法，它用笔直露、率性而为，字形或扁或长，横划时不时横扫而出，形成雁尾形状，结体随意，若不联系画中内容，这些字便成了文人学者们的随手涂鸦，根本谈不上美。这种通体用笔刻露、直率的画法，完全不同于“以淡为宗”的文人墨戏，其构图形式，及画竹子、柏树的方法也不同于同时代的任何画家。现代画家潘天寿，其作品的构图形式就受到了傅山影响，正如他在《中国绘画史》中所说：“清代绘画陷于形式之摹拟，而少有振展，惟傅山等抱道自尊，故于绘画各有独特的造诣，尤其影响清初画学者不少。”可见，傅山绘画还有一定的影响。

傅山 山水花卉册页之二

    第四，傅山绘画在与书法的结合上能够相互协调。从傅山的绘画作品可以看出，他能根据创作时的绘画用笔和作品意境，找到一种与之相匹配的字法落款，使画面和题字浑然一体。如《山高水长图》，作品构图复杂，瀑布山石层次很多，透过中景大石块上的缝隙可以看见后面的水流，这种借石“透漏”的画水方法，给人一种含蓄、文雅的美感。为了与画面相协调，傅山在此画落款处用了同样笔意的篆隶书体，有些字的笔划还打着卷。此种现象很值得我们注意，傅山绘画中的这些题字如同画出来的一般，传统“以书入画”的理论观念在这里被傅山变成了“以画入书”，这也正是傅山绘画反叛传统、敢于创新的另类特征之所在。

傅山 山高水长图

    傅山绘画风格怪异突兀，但并未越出传统文人画的范畴。纵观整个绘画史，文人画的特征大致有五点：第一，作画者要具有多方面的文化修养，作画目的是抒发自己的主观情趣，而非出售。如吴镇说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”黄公望说：“画不过意思而已。”第二，作画题材上主要以花鸟竹石、水波烟云为主，很少有画人物的，并且多以物寓意，富有哲学意味，给人以丰富的想象。如松树喻人之刚正不阿、竹子喻人之节操持正、梅花喻人之不畏艰难、兰花喻人之孤芳自赏、菊花喻人之品行端正、荷花喻人之出污泥而不染等等。第三，作画方法上不受程式束缚，因需而异。如苏东坡画竹常用朱砂，有时画竹不分节，从根部到顶部一笔而上，有时又用甘蔗滓画竹。第四，作品形象处理上重神韵轻形似。苏东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻。论诗必此诗，定知非诗人。”倪瓒也说：“余之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”汤垕更认为“古人以形似为末。”第五，作画形式上强调诗书画印的结合，融多种艺术于一炉，相得益彰。这是文人画最明显的特征之一，也是院体和民间画工所不具备的。以上这些特征，实际上说明了文人画是业余性的绘画，因为文人画家们的追求已经跨越了绘画表现形式的层面。傅山身上当然也有这些特征，但他绘画形式的建立，并非受前代文人画家们的影响，而是得力于他的书法造诣和文史哲等方面修养。包括董其昌在内，明清文人画家多推崇“董巨”、“元四家”、“文沈”等画家、画派，但傅山竟无一言一行一书一画和这些人物派别有关，非但如此，他还大胆地在自己的画面上题写“仿夏珪”、“仿郭熙”等院画家的名字。傅山无疑是文人画家中一个抱道自尊的特殊人物。

傅山 山水花卉页之三

    文人画是中国画史上特有的产物，其笔墨和形体的关系一般有三种表现形式：一是笔墨与形体分离，二是笔墨与形体结合，三是重笔墨轻形似。傅山虽然处在后两种形式的交汇期，但是他并不属于当时画坛的主流一脉；相反地，他是站在主流的对立面，敢于反叛传统、勇于创新。虽然时隔三百年之久，但傅山身上极为鲜明的绘画思想和实践行为，仍然散发着光辉。傅山绘画的另类图式，在其子傅眉的绘画中得到了继承，从流传作品来看，两者画风极为接近。可惜傅眉死得太早，眉子又尚幼，故未能将这一图式继续发展甚至完善。本文无意将傅山绘画的地位抬高，实际上，傅山绘画技术水平总体较低，他画中过于刻露、险怪的用笔和描绘景物的形象也是不宜过多提倡的。

参考文献

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[2]李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社。

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[4]王士祯著《池北偶谈》，中华书局。

[5]潘天寿著《中国绘画史》，商务印书馆。

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[9]魏宗禹著《傅山评传》，南京大学出版社。

                                                                  （作者为《中国书画》杂志社编辑）