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  发表日期：2006年4月4日        已经有3380位读者读过此文  

南秀北奇 笔精墨妙——昆仑堂美术馆藏近现代书画综述

    近现代是中国绘画史和书法史上的一个重要时期。人们对它的热情和关注似乎可以从近年来艺术品拍卖市场日益看涨的行情得到证实。为纪念建馆四周年，昆仑堂美术馆精选馆藏书画50馀件，于今年10月隆重推出近现代名家书画作品特展。

    从1840年的鸦片战争至1949年新中国成立，这一百多年间，中国社会经历了剧烈的动荡和变革。作为文化见证之一的书画作品，无论从艺术风格还是作者的创作心态，都深深地打上了这一时期的历史烙印。从某种程度上说，观赏这样一个展览如同在读一部中国近代史。昆仑堂美术馆馆藏的近现代书画作品，一部分是著名收藏家朱福元先生所捐赠，另一部分则是建馆以来通过多种渠道征集而来。通过多年努力，拾遗补缺，使馆藏近现代作品逐渐丰厚起来。

    海派无疑是中国近代绘画史上影响最大的地域性流派，甚至可以和清中叶的扬州画派相媲美。它除了有如蒲华、任颐、吴昌硕一批大师级的领军人物外，还有一大批艺术造诣精深的中小名头的画家在唱配角，如张熊、陆恢、吴榖祥、王震、吴徵、吴湖帆，以及朱偁、倪田、赵云壑、程璋、冯超然等，山水、花鸟、人物，高手云集，各领风骚。许多人集诗、书、画三绝于一身，撑起了中国近代绘画史的半壁江山，这是最值得称道的。昆仑堂美术馆藏海派书画作品，不但有各个时期大名家的绘画和书法的代表作，中小名头的书画家作品也数量多，且颇多精品。而现代大家黄宾虹、傅抱石的杰作，则更令人叹为观止。

    近代书学自阮元倡导南北书派论始，至包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》，形成了较为系统的碑学理论，北碑书风大盛，流派纷呈，名家荟萃。昆仑堂美术馆所藏包世臣、赵之谦、徐三庚、杨沂孙、康有为、梁启超、张祖翼、曾熙、谭氏兄弟等的书法作品，较完整地反映了碑学书风的演变以及书风崇尚的历史轨迹。

    为了便于观众解读近现代书画艺术，我们组织馆内人员撰写了一组文章，试图从多个角度对近现代书画的总体风貌以及其形成作一粗浅的阐述，就教于学者、同道。

                         海派花鸟、人物：雅俗共赏，技法融贯中西

    在鸦片战争造成五口通商之后，上海从19世纪五六十年代起，逐渐成为国内最大的商贸中心。由于经济的发展和太平天国战争的影响，上海人口迅速膨胀，各地画家也涌入上海谋生。这些画家，大多在古香室、九华堂等画店挂单卖画，形成了职业画家群。近代社会政治和经济的变化，带动了审美观点和创作思想的改变，客居上海的画家和他们的画风也自觉不自觉地适应了近代生活和审美要求。于是在上海各种画风互相融合影响，形成新的风貌，也形成了著名的“海上画派”，或称“海派”。海派并不是某一种风格的流派，而是包罗万象。总体特点是打破文人画传统，贴近世俗审美，以花鸟和人物为主要题材，敢于破格创新，甚至吸收西方绘画技巧，具有清末民初的时代气息。


任颐 仿石涛山水图 昆仑堂美术馆藏

    从19世纪50年代到19世纪末，是群星璀璨的海派早期阶段。各地画家，特别是书画传统底蕴深厚的浙江、江苏画家向上海聚集，海派画风逐渐形成。其中代表人物有张熊、任熊、任薰、周闲、胡公寿、虚谷、赵之谦、任颐等。

    浙江秀水（今嘉兴市）邻近上海，这是海上画派的“摇篮”之一，张熊、周闲、朱熊、朱偁、蒲华均出自这里。张熊（字子祥，1803-1886）擅长花卉，是一位长寿且多产的画家。《墨林今话》评之曰：“花卉纵逸如周服卿，古媚似王忘庵，屏山巨幛以寻丈计者，愈见力量。并作人物山水，亦古雅绝伦。”他的绘画雅俗共赏，弟子众多，时称“鸳湖派”。周闲（字存伯，1820-1875）在咸丰年间以军功授官寓沪，同治初曾任新阳县（今属昆山市）县令。周闲擅画花卉，用笔秀润沉厚，得陈白阳、李复堂笔意，与任熊友契。

    来自杭州附近萧山的任熊、任薰兄弟，也是海派早期画家中的杰出代表，与族侄任颐合称“三任”。任熊（字渭长，1823-1857）自幼学画，20多岁到杭州、宁波以画谋生，曾经在周闲的范湖草堂居住三年，终日临摹古人佳画。1852年定居上海。擅长人物、山水、花鸟，用笔奇特，傅色浓艳，富有装饰意味。任薰（字阜长，1835-1893）画风与兄长任熊一脉相承，工写并用，严谨鲜丽，晚年名振一时。任颐（字伯年，1840-1895）曾学画于任熊、任薰。是一位多能兼善的画家，各种题材样式，无所不工，形成了勾勒与点染、墨笔与没骨融为一体的崭新风貌。其人物、花鸟，堪称晚清画坛最杰出者，徐悲鸿称之为“仇十洲以后中国画家第一人”。传人有倪田、俞礼、任霞等。

    安徽歙县人虚谷（1823-1896）和浙江绍兴人赵之谦（1829-1884）是没有在上海定居的海派大家。他们都短暂地参加过反对太平天国的战争，并且都专攻花卉画，以两种截然不同的画风阐释了海派“海纳百川”的丰富性。

    海派早期名家中，惟有胡公寿（1823-1886）是本地人。他擅长山水、花卉，风格高古，声望很高，受到当时上海文化界和商界的推崇。很多外地寓沪的画家由于得到他的支持，很快就能打开局面。

    海派画家不但在风格、题材上贴近市民喜好，常画一些习见的花卉、蔬果、鸟禽，以及比较喜庆的神仙、寿星等，他们与商人、资本家的联系也十分紧密，像当时名声最大的胡公寿、任伯年都善于交接商贾，故能得到商业资本的支持。虽然海派从俗的画风受到正统文人的批评，如张祖翼（1849-1917）在题吴宗泰的画上说：“江南自海上互市以来，有所谓上海派者，皆恶劣不可暂注目”，但海派绘画受到一般社会阶层的广泛接受，却是不争的历史事实。

    到了20世纪之初，上海已经聚集了近千名画家，几乎集中了全国各地画家的精粹，海派进入盛期。他们师承各异，风格跨度很大，但是仍旧以花鸟和人物画最能体现海派雅俗共赏的特色。这时期的代表人物有蒲华、吴昌硕、钱慧安、倪田、李瑞清等。

    蒲华（字作英，1832-1911）早年在浙江各地卖画，1894年冬定居上海。长于花卉，尤善画竹，随意挥洒，水墨淋漓。钱慧安（字吉生，1833-1911）擅画人物，尤其是仕女和神仙题材，脸型略丰满，体现出当时的审美趣味。1909年组织豫园书画善会，被推为会长。传人有沈心海、曹华等。浙江安吉人吴俊卿（字昌硕，1844-1927）则是罕见的书法、绘画、篆刻全能型大家，1913年被推为西泠印社首任社长。他擅长大写意花卉，用笔重拙，色彩浓郁，是海派盛期最有影响的画家。弟子众多，有王震、赵云壑、吴东迈、王个簃、潘天寿、诸乐三等，他的艺术风格对20世纪书法、绘画、篆刻有巨大影响。

    严格意义上说，吴昌硕是海上画派最后一位大家。1927年他去世之后，海上画坛处于一个相对低潮的时期。十多年间，海上画坛的领袖应推上海浦东人王震（字一亭，1867-1938），他擅长花鸟、人物，尤其在佛教人物画上有所突破。但无论怎样，王一亭的成就已不能与赵之谦、任伯年、吴昌硕并驾齐驱。20世纪30年代上海虽然还有丁宝书、程璋、汤涤、赵云壑、高野侯、吴待秋等名家，但大多只能接任伯年、吴昌硕的馀绪而已。直到40年代，年轻一代画家贺天健、吴湖帆、郑午昌、张大千等崛起，海上画坛才重新大放光彩。这些被称作“后海派”的画家，大多避开了海派擅长的花鸟人物画，而主攻山水；即便作花鸟，也与海派世俗化的倾向拉开了距离。

    绵延半个多世纪的海派绘画，无论从时间跨度、风格跨度、画家数量和对全国画坛的影响来看，都是中国美术史上最大最重要的流派之一。海派在花鸟画和人物画上创造的新风貌，是十分值得探究的。（顾工）

                         海派山水：精研六法，复古探新共存

    日本学者内藤湖南认为中国近代的成立，具有平民的发展与政治重要性的衰退这两个根本特征。（《近代支那的文化生活》）中国传统文化艺术中，绘画一道的发展是对上面两个根本特征的直接反映，特别是到了明清以后，扬州八怪与海上画派的相继出现，一次又一次地将中国画推向平民化。

    扬州八怪与海上画派虽然都是走的平民化、商品化的道路，但又有所不同。扬州八怪与盐商的关系和海上画派画家与新兴商人的关系有很大不同。前者去古未远，所以尚把雅与俗、清与浊分得很明白，这是传统社会士农工商地位的遗留；并且清代仍旧重农贱商，如农家许着绸纱绢布，而商家只许着绢布，有“功名”（生员以上及官吏通称）的人，则可以如式制绸衫。由此亦可见扬州八怪与盐商的实际社会地位与社会关系。所以当时的盐商都附庸风雅以为高。清人孙静庵《栖霞阁野乘》卷四中，说郑板桥嗜食狗肉，“贩夫牧竖，有烹狗肉以进者，辄作小幅报之。富商大贾虽饵以千金，不顾也”，这就已经很清高了。某盐商虽然辗转购得板桥字画数幅，但终究因为没有上款而脸上不光，这就看出盐商附庸风雅到何种地步了。于是想出一个办法，让一老人扮成林间高隐，烹狗肉弹琴以诱板桥，板桥果然上当，作了几幅书画，老人求落上款，板桥说“此某盐商之名，汝亦何为名此?”老人曰：“老夫取此名时，某商尚未出生也!同名何妨，清者清，浊者浊耳。”可见清是多么高尚的人格。并且这种人格又与社会地位（社会尊重程度）相关，所以盐商很看重追求。对清高的尊重在汉魏两晋时候曾达到极点，并且清谈的产生也与家族地位有关。《后汉书》中记太原王霸与同郡令狐子伯为友，王霸“少立高节”，而令狐子伯后来做了楚相，一日来看王霸，富贵贫贱悬殊。但王霸妻却说“君少修清节，不顾荣禄。今子伯之贵孰与君之高?”可见一斑。而所谓平民化不是指贫穷化，恰恰是由清高向世俗的式微。扬州八怪在与盐商的关系中，还能保持独立的人格与自主性，坚持自己的清与雅。但这种清与雅又由于生活所迫，特别是一些既无地位又无名气的画家，就难免会向盐商的俗讨好。也许正是这种矛盾才造就了八怪的怪。

    海上画派的形成也是经济团聚、催化的结果。1842年8月29日，清政府在鸦片战争中失败，被迫与英国签订中国历史上第一个不平等条约《南京条约》，开放广州、福州、厦门、宁波、上海“五口通商”，其中又以上海为最。当时的英国公使曾向英国政府报告说：“凡商务成功之要素，上海、厦门二埠皆具而有之，故其贸易之发达，可操左券，而以上海为尤善。”在战前，广州是唯一的通商口岸，江南一带的茶叶与丝（当时茶与丝是中国主要的出口商品）都得由陆路运往广州，再经由十三行卖给外国人。在“五口通商”以后，外国商人可以直接到江浙采买茶丝，所以上海日盛一日，迅速发展成为全国最大的商埠和文化交流中心。经济发展，人口膨胀必然带来了艺术市场的繁荣，也必然吸引艺术家到此生存求发展。于是各地画家或优游、或避乱、或卖字鬻画纷纷云集上海。如杨伯润1854年避难上海，鬻画为生，任熊1855年往来于苏州与上海之间卖画，画名最著。黄宾虹《古画微沪上名流之画》中说：“画士游踪，初多萃聚通都。互市以来，橐笔载砚者，恒纷集于春申江上。”“政治和经济的变化，带动了审美观点和创作思想的改变，使寓居上海的画家群体萌发了革新要求和试验新的创作实践，于是新的画风应运而生，形成清末民初著名的‘海上画派’。”（《上海艺术史》）政治与经济变化对绘画所产生的影响就是前述内藤湖南所谓的平民的发展与政治重要性的衰退这两个根本特征，用今天的话说，一言以蔽之，曰“服务于经济”。

    海上画派的“服务于经济”又与扬州八怪不同，首先是经济持有者身份与盐商不同了，更加参差不齐；其次，画家的身份、知识背景也与扬州八怪不同了，传统文化的积累渐薄，并接触到西方文化艺术。最后，画家与商人的关系也发生了根本变化，是卖方要去迎合买方了。于是题材也有了很大变化。如同样是花卉，扬州八怪以梅兰竹菊为主，而海派画家则多画牡丹与四时蔬果。画上的题跋也发生变化了，扬州八怪往往籍题跋“或抒发胸襟，或陈述抱负，或吟咏自得，或即景寄兴，或评今论古，或婉转托讽，或阐述己见，以及兼言画理与画法等等，字里行间，无不洋溢着画家自我个性的表露，与内心世界的自白。”（蒋华《略论“扬州八怪”的题画艺术》）。而海上画家的题跋则多作吉庆祥和语，如被认为是海派创始人的赵之谦（字撝叔，1829-1884）题花卉册：“富贵昌宜，吉祥如意，此岁朝清供也”、“一品九命，富贵莫并”亦可见一斑。


吴昌硕 山水图 昆仑堂美术馆藏

    海上画家往往以花鸟人物为擅场，或兼作山水。而以山水名家的则不多。当时的山水画也是走的“从俗”的路子。除了早期的蒲作英、吴昌硕等人能追踪元人外，其他画家往往规模清初四王或戴熙诸家。黄宾虹《近数十年画者评》说：“数十年来，又以汤雨生、戴鹿床配四王，江浙之间，依赖传摹以为衣食计者，不可偻数。优孟衣冠，画事之真传，凌替极矣。大抵朝市之子，多喜四王、汤、戴；江湖之俦，又习清湘、雪个。”“大抵朝市之子，多喜四王、汤、戴”一语道出了四王所以流行的原因，即由于“朝市之子”的喜欢，从中也可见当时绘画的“从俗如流”以及画家与买家的关系。当时学四王或受四王影响的画家很多，如顾澐、吴大澂、吴榖祥、陆恢、何维朴、顾麟士、吴徵、冯超然、吴湖帆等，这些画家又大多活动于上海、苏州一带，成为当时海上山水画的主流。其中吴徵、吴湖帆、冯超然都是名列“海上四大家”与海上“三吴一冯”的，可见影响之大。吴湖帆生活的年代又稍晚，已经进入所谓的“后海派”或“新海派”时期，而其风格也与“前海派”不同，能由四王而上追宋元，走复古创新的路。

    昆仑堂美术馆藏吴昌硕、吴榖祥、吴徵、吴湖帆山水，体现了海上山水画前中后三期的风貌。

    吴昌硕（1844-1927），名俊、俊卿，中年以后更字昌硕，亦署仓硕、苍石，别号缶庐、苦铁、破荷亭长等。浙江安吉鄣吴村人。早年逃避兵灾，流离失所，21岁才重返家乡。29岁（1872）以后，游历杭州、上海、苏州等地寻师访友，先后结识了俞樾、杨岘、任颐、潘祖荫、吴云、吴大澂等，潘祖荫、吴云、吴大澂都是大收藏家，吴昌硕得以获观诸家收藏，眼界大开。1877年，吴昌硕从任伯年学画，齐白石曾在吴昌硕80岁时所作的临石涛山水上题跋：“余见缶庐六十前后画花卉，追海上任氏得名天下。七十岁后参赵氏法，而用心过之。”（吴长邺《我的祖父吴昌硕》）略可窥其画学渊源。吴昌硕的山水却受蒲华影响很大。蒲华的山水又是从李流芳、石涛、石谿入门，并上追元人的。吴昌硕学画贵能独创，他说“画当出己意，摹仿堕尘垢。即使能似之，已落古人后”。46岁时曾作《墨蝴蝶花》，自题“青藤道人法，己丑三日，苍石拟之。”以示蒲华，蒲华为题长跋曰：“文长写花，运笔飞舞，饶于神韵。道复师文待诏，文长则未闻有师，昌硕偶写蝴蝶花一枝，方拟其法，而不云拟道复，殆拟其无师之画，天机所流，不俗而已，正不必对文长真本，以描头画角为能事，仓硕亦隽乎技矣。”（同上）真所谓善学者。吴昌硕是海上画派的领袖人物（也有人称他是海派的开创人之一）。他的绘画，特别是花卉，对海上画派的影响极大。

    昆仑堂美术馆藏吴昌硕《山水》小幅，23×51cm，款题“学小米而竟似梅华道人”，足见其取法很高。

    吴榖祥（1848-1903），字秋农，号秋圃，浙江嘉兴人。工山水，远师文、沈。水墨与浅绛学戴熙。晚年客海上，以卖画自给，与改琦、胡公寿、吴滔、杨伯润、任熊、任伯年、蒲作英、吴昌硕、吴友如等成立“飞丹阁书画会”，沈珊若评他“不能跳出四王的家法”。

    昆仑堂所藏《小灵鹫馆图卷》是吴榖祥为他的同乡嘉兴孙翰香所作别墅写真。吴榖祥为孙翰香所作小灵鹫馆图当不止一幅，此外，尚见《海上画派》（陈震生等编，河北教育出版社）书中著录另一幅，画幅较小，惜书中未注明尺寸及所藏何处。昆仑堂此卷前面有姚孟起隶书“小灵鹫山馆图”，后有多家题跋。

    吴徵（1878-1949），字待秋，以字行，号居士、括苍亭长等，晚号老。浙江石门（今桐乡）人。晚清著名画家吴滔之子，幼承家学，后师从海派名家吴昌硕。18岁父亡后，即以鬻画为生。1906年来到北京，与在京画家黄宾虹、张大千、于非闇、溥心畬、溥雪斋、胡佩衡等交往甚密，并参加了“中国画学研究会”，画名著于京华。曾应邀为荣宝斋画梅花画笺与便笺，鲁迅在1933年与郑振铎合编《北平笺谱·序》中说：“齐白石、吴待秋、陈半丁、王梦白诸君，皆画笺高手。”1916年应张元济之聘，赴沪出任商务印书馆美术部部长，平时与海上画家时相往来，参加海上题襟馆金石书画研究会的活动。后离开商务印书馆即赖题襟馆订润格鬻画为生。1931-1941年定居苏州，后为躲避战乱，再次迁居上海，并参加“上海美术会”。

    吴徵山水初承家学，继而学四王及奚冈，陈小蝶说他“号为麓台，实出蒙泉”。蒙泉即蒙泉外史奚冈（1746-1803），西泠八家之一，山水学娄东派。吴徵的山水笔墨苍劲凝重，自成一格，晚年则更加豪放散宕，浑厚苍润。
吴湖帆（1894-1968），初名翼燕，后更名为万。清代著名收藏家画家吴大澂之后。初学四王，曾遍临家藏四王真迹，对王石谷最为佩服，称其“以元人笔墨，运以宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”可见吴湖帆是从王石谷画中窥得宋元人之笔墨气韵，而非如常人之规模四王。并最终远师董、巨，创为一种丰润雅逸的青绿山水，自成一家。
吴湖帆在艺术上打破南北界限，以水墨、丹青合作山水画。1936年创作《云表奇峰》发表在《美术生活》杂志封面，引起巨大震动，并因此奠定了他在20世纪中国山水画的地位。郑逸梅评其画“挥洒任意，入化造微。绛莲翠竹，如宛洛少年，风流自赏。山水成叠嶂重峦，而不觉其滞重；或遥岑荒涩，而不觉其寥简；烟云缥缈，虚实均饶笔墨。托兴作金碧楼台，错采镂华，极其缜丽，却一洗俗氛伫气，别含古趣”。

    昆仑堂藏吴湖帆《仿石涛山水图》，画中白树秋水，意境萧然，为早年佳作。（卜算子）

                         京津画派：变古出新，气韵骨力两胜

    京津画派是20世纪初以北平中国画学研究会和湖社成员为中心形成的地区画家群体。他们来自天南海北，画风也不尽相同，以“精研古法、博采新知”为宗旨，上追宋元，融合南北，传承古代优秀绘画传统，对推动中国传统绘画的发展，产生了深远的影响。

    昆仑堂美术馆藏有齐白石、陈师曾、溥儒、王雪涛、董寿平等人的作品，他们先后活跃于北京画坛，在艺坛颇具影响。

    齐白石（1864-1957），原名纯芝，后名璜，号白石。湖南湘潭人。出身农家，早年曾为雕花木工。学画从临摹《芥子园画传》入手，后拜胡沁园、陈少藩、王闿运等为师，书画、诗文、篆刻皆学。40岁时“五出五归”，游历八年，足迹遍及大半个中国。1919年迁居北京，得到了陈师曾、徐悲鸿推崇与帮助，十载发奋，衰年变法，创立了红花墨叶的独特的写意画风，成为北京画坛上享誉甚高的领袖人物。解放后，任中国美术家协会主席、中央美院名誉教授、北京中国画院名誉院长等职。

    齐白石工诗，善画，精篆刻。画以徐渭、八大、石涛为宗，兼学金农、李鱓、吴昌硕等。在师法传统的基础上注入自己的真情实感，使作品充满了浓郁的生活气息。他题材广泛，山水、人物、花鸟草虫皆能涉笔成趣。作画主张“妙在似与不似之间”。笔墨纵横雄健，造型简练生动，色彩浓郁，形象生动，具有大拙大美、质朴动人的艺术感染力。


溥儒 伯劳木石图 昆仑堂美术馆藏

    齐白石《菊花蜻蜓图》轴。纸本，设色，纵99厘米，横33.5厘米。此图用笔豪放，赋色鲜丽，画篱菊数株，俯仰盛开，红黄相映，蜻蜓翔于上，蝈蝈伏于下，一片秋日生机中饶有童心稚趣。这是齐白石典型的阔笔大写花卉与工细草虫结合之画风，因未署年款，仅钤“齐大”朱文一方，从用印及见同类题材作品判断大约作于20世纪30年代末或40年代初期。

    陈师曾（1876-1926），名衡恪，字师曾，江西义宁（今修水）人。祖父陈宝箴、父陈三立、弟陈寅恪均为社会名流或学者。“少善诗文，得于家学，七岁已能作擘窠书。”在诗书画方面表现出不凡的天赋。他早年留学日本，先后与同学鲁迅、李叔同结为挚友。到北京后，组织宣南画社、西山画会等美术社团，在北京画坛率先反对“四王”的复古陋习及“全盘西化”崇西之风，提倡中国画“师造化”，吸收西洋对景写生之长，继承和发展中国画优秀传统。

    陈师曾为人纯笃，学识渊博，有“画坛伯乐”之誉。一代宗师齐白石的成名和衰年变法，丰子恺的漫画风格形成，都与他的提携和思想影响有关。在艺术上，他堪称诗、书、画、印“四全”。古拙淳朴、风神秀逸。梁启超赞其“现代美术界可称第一人。”萧谦中说：“近代画家才气最高者，莫过于师曾。”

    陈师曾《春山溪水图》轴，纸本，纵130厘米，横30厘米。此图作于1922年（农历壬戊），是陈师曾去世前一年之作。群峰耸立，清溪环绕，万木葱茏，疏篱茅舍掩映其间，一派离尘脱俗之景。画中诗云：“淡淡春山画不浓，清溪浅水更从容。悬崖结屋藏高士，举世谁知落落胸。”这首点题之诗道出了此图所绘的意境，也传递出画家淡远高洁的文人情怀。

    陈师曾的山水师法古人，参合沈周、蓝瑛、石涛、石谿诸家，勾多皴少，生辣强劲。图中树木穿插似黄公望，山势重叠似王蒙，苔点圆浑似吴镇，笔力似沈周，集合了诸家之长，形成自己的面目。

    溥儒（1887-1963）字心畬，河北宛平县人。清道光帝曾孙。1913年毕业于北京清河大学。辛亥革命后隐居北京西山戒坛寺，潜心研习丹青十年之久，自号“西山逸士”。1924年移居颐和园后，正式步入北京画坛，名声渐振。与齐白石、张大千等均有往来，尤其与张大千交往最深，以“南张北溥”著称。在北京被誉为北派青绿山水首座。晚年移居台湾，与张大千、黄君璧称台湾三大巨匠。

    溥儒好学，通经史，善诗词。学画没有师承，宗法宋、元诸家，以“北宗”山水驰誉画坛。画风萧疏简淡，以淡雅见长，较少烘染，重在线条勾勒，饶有雅秀俊逸之韵。

    溥儒《货郎图》轴。纸本，设色，纵58.5厘米，横29厘米。图中货郎婴戏，货担玩具杂陈，琳琅满目；四个孩童有拉玩具车、有点爆竹、有持如意，神情专注，各得其乐。上题长跋：“紫陌浮城郭，犹传宋汴京。千人车马动，万井市廛鸣。婴戏承平象，钟声河岳情。元冰催马渡，遗迹感江城。宋人《清明上河图》画汴京商，有承平之意，摹苏汉臣笔。心畬。”下钤“旧王孙”、“溥儒”朱、白两印。

    溥儒的人物多为取法宋人，但能自出机杼，参以他法。这幅摹南宋苏汉臣笔之画，人物造型生动准确，衣纹作兰叶描，赋色用清人画法，似得之于禹之鼎与清代院画为多。题跋行书，内劲外刚又见飘逸沉着，可谓清隽古雅，不激不厉。章法上不求连绵不断，但字字珠玑，笔笔规范，具有深厚的书法素养。款印“旧王孙”为篆刻家王福厂所刻。溥儒出身皇室，辛亥革命后，成了前清遗民，特殊的身世使他一生不用民国纪年，以“旧王孙”自居。

    王雪涛（1903-1982），字迟园，河北成安人。自幼酷爱绘画。1922年考入国立北平艺术专科学校。师从王梦白、陈师曾、萧谦中等。三四十年代兼学徐青藤、吴昌硕、齐白石与陈半丁。绘画技巧渐趋成熟，为当时北京画坛负有盛名的青年画家。50年代，参与组织“新国画研究会”，开始探索花鸟画的出新。曾任北京画院院长、北京美术家协会副主席等职。

    王雪涛擅写意花鸟，在汲取传统的同时借鉴西方对物写生法，笔下的花卉、草虫、禽鸟形象多姿，结构准确，动态逼真，摆脱了明清花鸟画的僵化程式。他取材广阔，积极表现与时俱新的审美时尚，创造了清新灵妙雅俗共赏的鲜明风格，为20世纪借古开今、化西为中的卓有影响的花鸟画家。

    王雪涛《饯春小品》，设色，纸本，纵31.5厘米，横35厘米。这幅仿翁小海法的时令果蔬写意图，所画之物为江南特有的春季时鲜美味。图中的樱桃、鲃鱼、蛤蜊、新笋、荔枝勾画生动，赋色明艳，把五样不同的什物艺术地组合于一图，墨色与艳色映衬在一起，构图新颖，笔墨精妙。

    董寿平（1904-1997），原名揆，字谐伯，山西洪洞人。生于诗画之家，文物书画珍藏，海内闻名。董寿平毕业于北京东方大学经济系，后自学书画，因慕清初画家恽寿平品德，遂名寿平。他先后两次定居北京，第一次在1928年至1938年间，在北京鬻画为生。第二次是解放后，董寿平赴京任荣宝斋编辑之职。

    董寿平初画花卉后研山水，善写墨竹、红梅及黄山风景。在画界享有“董梅”、“寿平竹”、“黄山巨擘”的雅誉。他技法全面，学养深厚，从青年时代开始，半日读书，半日作画，因此，他的画不仅具有诗画的意境，还具有文人的书卷气质，布局章法富有哲理，堪称中国绘画大师。

    董寿平《墨竹》图，纸本，纵80厘米，横44厘米。画雨后墨竹，数枝淡竿掩映在丛丛竹叶后，画叶前浓后淡，富有层次感，布局疏密相间，笔势一致。整幅画面用墨焦润相映，笔法老辣厚重，气势纵横挥洒。

    董寿平写竹笔墨简练，坚挺轩昂，以书法为之，浑厚古朴。在他笔下，竹子都赋予了人的精神和情感，湿笔过处有如雨后翠竹，枯笔落后有如临风飘舞，可谓胸有成竹，下笔如神。（褚建蓉）

                         碑派传承：取法汉魏，书风另辟蹊径

    清代中叶，碑学兴起，乾嘉之际考据学风兴盛，文字学、金石学迅速发展。汉碑首先受到学者们的重视，一些根底汉碑、有个性的隶书书家的出现，开创了清代书法的新风。嘉庆中，阮元的著作《南北书派论》、《北碑南帖论》为清代碑学的发展作了理论上的阐述。真正将阮元的碑学主张发扬、完善并使之深入人心者，还应归功于包世臣的实践和宣传。

    包世臣（1775-1855），字慎伯，号倦翁、安吴，安徽泾县人，嘉庆十三年（1808）举人。据记载，包世臣“少工词章，有经济大略，专喜言兵。”包世臣在书法上的主要贡献是在书学上的主张。《艺舟双楫》是碑学理论的扛鼎之作。由于包世臣在学书过程中广泛取法，而且能思考摸索，对执笔、用笔、结字等有一系列的理论。他的书论一方面建立了以笔法为核心的书论体系，另一方面发现了北魏摩崖、墓志的审美价值，发扬光大了阮元的碑学思想。包世臣学书从当时习俗应试“馆阁体”入手，再学苏轼等，他习字十分用功。从其书法风貌看，行书受苏轼影响较重，他的书法创作水平远远比不上他在书法理论上取得的成就和影响。流传下来的书法作品以行草见长，字形欹斜取势，个人特点十分明显，由于他在书写过程中过分追求“逆入平出”、“万毫齐力”一类的技术要领，加上其行笔迟缓，使其作品显得虚弱和松散，气势不足。我馆所藏的包世臣行书八言联，作于道光八年（1828）春，为包世臣中晚年作品。

    随着碑学理论的逐步完善和影响迅速扩大，碑派书法创作也发展到繁荣的阶段。在这一碑学迅速发展漫延的过程中，涌现出以何绍基、杨沂孙、杨岘、张裕钊、赵之谦等为代表的一批出入金石碑版，具有独特风格的碑派书法大家。

    赵之谦（1829-1884），初字益甫，后改字撝叔，号悲盦、无闷等，会稽（今浙江绍兴）人。自幼性好读书，年轻时即喜好金石之学，著有《六朝别字记》等。赵之谦为晚清杰出的篆刻家和书法家，篆刻方面广采博收，为清末民初的篆刻艺坛开辟了一个宽阔的前景局面。在书法方面，赵之谦显示出全面的才能，篆书、隶书和行楷均有很高的造诣。我馆所藏赵之谦集《瘗鹤铭》七言联，极其精彩。《瘗鹤铭》原碑在镇江焦山，沉入江底重又浮出水面，此碑字体开张，气势宏伟，后人习此碑，时有收获。赵之谦此联用笔果敢，饶有姿态，与他平时所作的行楷对联面貌不同，充分显示出一代大家对碑帖的取法，在原碑貌与神之间出入，似又不似，整联凸现的功力和情性使人惊叹!

    无独有偶，我馆还藏有曾熙集《瘗鹤铭》七言联。曾熙（1861-1930），字嗣元、子缉，号季子，光绪二十九年（1903）进士，曾主讲于石鼓书院。曾熙在书法上涉猎广泛，于商周金文、汉代隶书、南北朝碑刻及唐代法书无所不窥。他的作品常见的偏重于南朝碑刻圆厚的笔画和字形，字形舒展凝重，笔致圆融畅达。此联既有《瘗鹤铭》的势态，又有北魏法书的情趣，特别是款字，从容而遒劲，与赵之谦作品相比，别有一种味道。

    碑派书法在20世纪初又掀起了新的高潮，代表书家有康有为、于右任、曾熙、李瑞清、张裕钊等。康有为不仅著书立说，在理论上张扬阐发碑学思想，在创作实践上还身体力行、成就卓然，成为碑派大家。


方还 行书陆游诗 昆仑堂美术馆藏

    碑派书家徐三庚也值得一提，他是浙江上虞人，精篆刻，善书法，篆书尤有特色。他的篆书取三国时期孙吴《天发神谶碑》的形态，横画纵向落笔，竖画横向落笔，点画中部提笔，收尾出锋，线条粗细变化明显，妙用“钉头鼠尾”。在结体上方圆互用，疏密分明。我馆所藏徐三庚的篆书，内容为“安雅人如表圣诗”，不知什么原因，画心有被撕的痕迹。徐三庚的篆书务求自出新貌，这是作者为避免与其他篆书书写者面貌雷同而采用的方法，在这样的大环境下，他的篆书在个人风格明显突出的同时，也难免坠入造作不自然的习气之中。（陈凤珍）

                         名人书法：名士气派，见证历史沧桑

    中国的落后是在18世纪之后，之前无论在科技文化、政治制度诸方面都处于世界同等或领先的地位。清代雍正皇帝惧怕西方传教士的活动，颁布了禁教令，驱逐了传教士，从此中国的国门被关闭了，西方先进的科技和政治制度无缘被中国学习和借鉴，相反在天朝上国的梦中夜郎自大。1840年的鸦片战争，西方列强用坚船利炮炸开国门，中国如梦方醒，但终因“技不如人”，而任凭宰割。之后，仁人志士英雄豪杰们带领中国人民，走上了漫长而艰辛的近代化之路。整个近代社会是中国历史上最动荡、最复杂、最黑暗的时期之一，中间所涌现出的各类人才、精英、名流也是非常之多。作为书法艺术在大动荡的意识形态中只是一个很小的艺术门类，其特殊之处是它作为一种书写的实用工具，深入于社会生活的方方面面。社会精英、名流所从事的是改造社会的大活动，对于书法艺术往往以馀事待之，但他们从小都接受了严格正规的书法教育和训练，大多善于此道。况且书法艺术是“表现个性最亲切、最真实的一种美术”，自古就有“言为心声，字为心画”之说。梁启超论书法时说：“放荡的人，说话放荡，写字亦放荡。拘谨的人，说话拘谨，写字亦拘谨。一点不能做作，不能勉强。”许多社会名人，他们有丰富的社会阅历，有很高的个人素养，形成各具特色和魅力的人格精神，“书为心画”，他们的字是别有韵味的。梁启超说：“吾中国以书法为一美术，故千馀年来，此学蔚为大国焉”，“盖虽雕虫小技，而与社会之人物风气，皆一一相肖有如此者，不亦奇哉。”他对书法的赞叹，也是我们今天学习书法，鉴赏名人书法的一个切入点。

    昆仑堂美术馆此次“近现代书画特展”中，名人书法占了不小的比例，内容颇为精彩。下面略作介绍。

    冯桂芬（1809-1874），字景庭（亭），号林一、梦奈，苏州人。冯桂芬幼年聪慧，19岁中秀才，得到林则徐的赏识，“有一时无两之誉”。道光二十年（1840）高中榜眼。但生性寡淡，不喜官场逢迎，官运不佳。一生大部分时间是在游幕和书院中度过。冯桂芬是近代杰出的思想家。在百弊丛生，呼唤变法的时代，他以良好的学术素养，严密的哲学思辨，以中国文化思想为主要资源，吸取西方学术思想，著成《校邠庐抗议》一书，提出了全面系统的变法主张。内容几乎涉及了社会的各个方面。有学者评价冯桂芬在经世致用方面已超过了顾炎武。李泽厚先生说冯桂芬的思想“超出了当时思想界的水平，直接成为八九十年代改良派变法思想的胞胎和先导。”

    书法对于冯桂芬而言自然是小道了。但他的字疏朗爽利，有骨力，有风神，“晚年卓然成家”。昆仑堂藏其对联“综群言而名学，坦万虑以存诚”，上联出自南朝梁任昉《感知己赋》，下联出自晋陶渊明《闲情赋》，此联是冯桂芬治学为人的精神写照，寄托了他极大的人生抱负。博通古今中外之学以成自家思辨学问，以君子坦荡荡的胸怀，作修身诚意的功夫，实现治国平天下的伟大理想。冯桂芬病弱的双肩，承担起的是伟大的民族精神。

    曾纪泽（1839-1890），字劼刚，湖南湘乡人。曾国藩长子。光绪年间出任驻英、法、俄公使。回国后，任兵部左侍郎兼总理各国事务大臣，谥惠敏。曾纪泽是近代史上杰出的外交家，他以出使俄国，废毁崇厚擅签条约，重定新条约，收回伊犁等地区而出名。曾纪泽幼年受到良好的教育，通音韵训诂之学，熟谙数国语言，书法文章有逸气。曾纪泽的书法是其父时常督促的日课，这不仅是科举的需要，也是曾国藩作为培养他性格人品的一种方法。在家书中曾国藩写道：“泽儿字，天分甚高，但少刚劲之气，须用一番苦工夫，切莫把天分自弃了”，“以后作字，须讲究墨气”，“能令一种神光活色浮于纸上”，“皆有精意运乎其间，故能使光气常新也。”这些话都是精通此道者才能说出来的。曾纪泽天性柔弱，曾国藩发现后，处处留心，经常叮嘱他说话要缓，走路要重，写字要刚，作文要圆润，都是为了培养他的刚强之气，包括为他所起的字“劼刚”也是这个用意。昆仑堂藏曾纪泽所书对联，我们也能领略到他对刚劲之气的追求，但在他的款字里不经意间又流露出柔弱的一面，这也是本性，要改变是很难的。

    徐世昌（1855-1939），字人五，号菊人、弢斋，直隶天津人。清光绪进士，历任兵部左侍郎、军机大臣、巡警部尚书。1907年任东三省第一任总督，1918年被安福会选为总统。徐世昌为人温和做事老练，城府极深。一生追随袁世凯，但进退有度，袁世凯称帝后，他辞职退居河南辉县水竹村，做起“水竹村人”。晚年寓居天津，写字、作画、编书，日本人逼其出山，坚拒，保住了晚节。


徐世昌 草书孝经四条屏（局部） 昆仑堂美术馆藏

    徐世昌在诗文书法上有很好的修养，在民国的八大总统中有“文治”总统之称。有人把他与晚清名臣胡从翼相比，说胡林翼的学问被“政绩”所掩，而徐世昌恰恰是文誉来补“政绩”的不足。徐世昌为官平庸，当总统也是傀儡。但在文化事业上，还是有所功绩的。晚年编撰的《清儒学案》、《东三省政略》、《退耕堂政书》、《晚晴簃诗汇》等书籍工程浩大，为保存历史文献作出了贡献。徐世昌于1939年6月病死后，次日香港大公报发表社论，称其为“一个中国的读书人”。

    对于书法徐世昌是下了苦功夫的。“日临柳帖百字或数十字，终岁无间”；用小楷写日记，50年不间断。他的草书在民国书坛有很高的地位。昆仑堂藏有其所写《孝经》四条屏，取法孙过庭《书谱》，劲挺爽利，结体优美，有古法。

    梁启超（1873-1929），字卓如，号任公、饮冰室主人，广东新会人。康有为弟子。11岁中秀才，16岁中举人，25岁和康有为一起发动戊戌变法，29岁主编《新民丛报》影响了大批知识青年。民国成立后，出任司法总长，财政总长。五四运动后潜心学术，有《饮冰室全集》1200万字，可谓著作等身。梁启超早慧，才思敏捷，文思汹涌，为文气势如长江之水，一泻千里，开启一代文风。他在近代史上的地位是作为启蒙宣传家而著称，其破旧立新的精神当时人很少不受到影响。

    书法对于梁启超确实是馀事，但他善于此道，是苏东坡所谓的“晓书莫如我”者，他的美学思想对书法理论的研究具有开创性的意义。他介绍西方美学，并与中国美学相结合，提出写字之美是独特的民族之美，总结出书法有线的美、光的美、个性的表现诸方面，并且提出“各种美术之中，以写字为最高”的观点。在近代书法史上有其不容忽视的地位。

    梁启超书法秀逸，以行楷为胜，是典型的学者字。昆仑堂藏其临秦诏版手卷，是其传世书法中少见的。卷尾自题“甲子（1924）腊不尽九日，任公书课”，可见梁氏晚年对书法还是孜孜以求的。整篇字笔划拙重，貌丰味厚，有收藏研究价值。

    谭延闿（1876-1930），字组安，湖南茶陵人。光绪进士。宣统元年（1909）被推为湖南谘议局条。辛亥革命后历任湖南督军兼省长，1927年后出任南京国民政府主席、行政院长。谭延闿是近代著名的政治家，于书法又有极高的造诣，实为罕见。他善写擘窠榜书，得力于颜真卿《麻姑仙坛记》。其字骨气洞达，气度恢宏，当时推为学颜第一人。因位高权重，留下了很多碑牌匾额题字，中山陵碑亭“中国国民党葬总理孙先生于此”，是谭氏手书。其弟谭泽闿也以善书名世，字也出于颜体，刚劲有力，痛快淋漓，香港、上海《文汇报》报头题字出于其手。昆仑堂美术馆藏有谭氏兄弟两幅对联。谭延闿对联，八尺大幅，字略有行意，气魄宏大，骨力洞达。落款“庚午年夏”，是年谭延闿积劳成疾死于任上。此幅也可能是他的绝笔了。谭泽闿写的对联是应世界红十字会东南联处总监华启道之请，为表彰旭昌先生捐巨款办施诊给药局的谢礼。字写在红宣纸上，刚健爽利，气势开张。此联对研究近代慈善事业的历史有史料价值。

                                                                                         （沈江）
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