意境这一概念，属于美学范畴，它经历了历史的长期孕育，成为品诗评画以及品评其他艺术的一把标尺，是我国民族审美的一个重要准则。

    意境一词在文学艺术中最早提出者，见于盛唐王昌龄的《诗格》：“诗有三境”，一曰“物境”；二曰“情境”；三曰“意境”。三者互相融合，统一于艺术作品之中。

    关于诗的意境问题，论者较多，故从略。此处就绘画意境，特别是形、神与意境的问题，作一探索。

    一、 形神与意境

    构成意境的主要因素，在诗，主要是情和景；于画，则主要是形和神。二者并非截然分割，而是相互联系着的。

    意境，在中国画论中晚于诗论。从中国绘画史看，唐以前主要是人物画，所以比较完整的画论应始于东晋顾恺之的形神论。“以形传神”是说画家在反映客观现象时，不应仅追求外形的逼真，在形的基础上应画出对象的内在精神本质———神。在此同时，顾恺之的另一著名论点“迁想妙得”，是指画家把自己对所写对象的感受、理解、热爱、情思等迁入到艺术形象之中，使形象既具备本身的真实形貌和内在精神，又饱和着画家的主观感情因素，从而使对象产生栩栩如生之感。顾恺之以此来补充、说明他的形神观点。

    稍后于顾恺之的南齐谢赫创绘画“六法论”，其六法之首的“气韵生动”，主要指人物画要画出对象的风韵气度、内在生命，也即传出对象之神。谢赫生活的年代山水画兴起，画家的审美情趣逐步注意到对自然美的实践上来，与此相应，画论也逐步转移到山水画上来。故谢赫“气韵生动”的内涵有所延伸扩展，它既用于人物画，也用于山水画。

    唐以后受诗论、文论的影响，在画论中提出了情与景、意与境的问题。如李嗣真认为既要“动笔形似”，又要“画外有情”。《历代名画记》的作者张彦远认为如果绘画仅“得其形似”，“无其气韵”，那就是“空陈形迹”。记载在《历代名画记》中的唐张璪的“外师造化，中得心源”，实际上也是讲了情与景、形与神的关系问题。

    五代、宋是中国山水画的成熟期，进入两宋又发展了花鸟画，绘画艺术的繁荣，以形神论为基础的绘画美学理论也相形地有了发展。
    五代荆浩在《笔法记》“山水节要”中要求绘画不仅要“图真”，更要“气质具盛”。在“松之气韵”一节中指出画松既要师法自然，更要强调体现出如“君子之德风”的松之本质，就是不仅要画出松的自然属性，更要画出松的审美属性，包括画家的审美兴趣与社会理想的主观因素，其实质也就是体现了绘画意境中的情景交融、形神兼备的艺术特征。
    宋郭若虚在《林泉高致》中指出山水画要画出“景外意”、“意外妙”、“快人意”的艺术。而宋代绘画美学的另一特点表现在诗与画的结合上，当时有些诗人本身就是画家。相传文同画竹，成竹于胸中，苏轼为此作诗云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”“身与竹化”，说明文同笔下的竹已是物我相浑，情景妙合无垠，具有深远意境的作品了。可见，自宋以来，开一代诗画同道之风，对以后的元、明、清及至现代的画坛影响很大，而且画画题诗，成为我国民族审美的优良传统，也大大地促进了绘画意境美的发展。

    其后，元代王冕，明代文征明、王世贞、沈周、徐渭等，都在不同程度上阐述了意境这一问题。

    清初画坛活跃，画论众多，对情景、形神、境界等问题不乏独到见解。著名的苦瓜和尚石涛在《画语录》中曾说：“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。”融主客观于统一的画家把自己对山川的感受、情思等融于所描绘的对象中，使“山川与予神遇而迹化也”如此，在画家笔下再造的山川必然是情景交融、意境相浑的上品。同样，郑绩在《梦幻居画学简明》中指出，画山水既不能“忽略于形象”，又不能“描摩虽似而品类无神”；画人物则“不徒写其貌，并要肖其品”，也即不论山水画、人物画都要以形写神，形神兼备。

    至于在绘画中把情景与境界相联系的则是布颜图，在《学画心法问答》中他明确指出“山水不出笔墨情景，情景者，境界也。”他要求“境界入情”。

    从上述可知，构成意境的主要因素，在画主要是形与神，它们和情与景也并无截然界限，而是相互影响，相辅相成的。

    形神论从东晋顾恺之提出后，历一千五百多年而不衰，而且受到历代画家的重视，这主要由于绘画是空间艺术，具有视觉形象的特征，只有在形的基础上才能写出对象的精神实质和内在生命。没有形，神无所依托，讲意境也就没有依凭；绘画没有神，就是空陈形迹，成为没有灵魂的僵死的形，更谈不上意境了。只有以形写神，传出对象的生生活力，这样的作品才能成为有意境的作品。因此，以形写神，形神兼备，它们是中国画意境的主要因素。

    二、 重情、重神，境生于象外

    在情和景、形与神二者之间，并不要求它们之间平衡或相等，而是必须着重一个“情”字。突出一个“神”字。

    在绘画的形神关系中，意境所要求的同样是重神。顾恺之“传神写照，尽在阿堵中”的名言（阿堵指眼睛），重点也在一个“神”字上。谢赫“六法”之首的“气韵生动”也主要指传神。

    五代荆浩在《笔法记》“山水节要”中，要求绘画不仅要“图真”，更要“气质具盛”。在“松之气韵”一节中，指出画松既要师法自然，更强调要画出“如君子之德风”的松的本质。

    宋郭若虚在《论气韵非师》中把气韵生动的极致称之谓“神之又神”强调绘画一定要传出对象的宛然神气。

    著有《画继》的南宋邓椿认为“画之六法，难以兼全”，而要曲尽万物之态者，只有“传神而已矣”。他认为万物都有神，画家的任务在于传出一切对象之神。

    具有全面文才的苏轼，论画虽要求形、理、神兼备，尤重传神。他的名言“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”^[1]苏轼此说并非不要形似，而是在形似的基础上还必须神似。其精神是强调传神。

    元人杨维桢指出：“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”^[2]可知，“气韵生动”其实质也就是个传神的问题。

    山水画要求传神，人物画更是如此。为人称颂的梁楷的《李白行吟图》，由于画家掌握了对象的气质特征，又注入了作者的倾慕之情，把纵酒诗仙傲岸洒脱的风度，曲尽其态地表现出来了。

    《芥子园画谱》集人物、山水、花卉、鸟兽之画法于一谱，作者王蓍三兄弟也极重传神，他们指出画花要“常含欲语态，自有动人情”；画鸟要“传其神”；画草虫“须得其飞翻鸣跃之状”；画鱼“须得游泳之象”。又说若画而“不得其神，只图其状”，则“不异砧俎上”。不能传神的作品，无异于砧板上的枯鱼，徒有其形态而已。

    在传神问题上，清沈宗骞不满足于一般的传神，《芥舟园画编》中他指出：“当传其神之正。”而观察“神”，则要“如非鸟之过目，其去愈速，其神愈全。”这是说“神”的最深刻、最本质之处，往往体现在一瞬间，画家要善于捕捉住这宝贵的一瞬间，通过笔墨，绘出对象活现的神。

    对于“神”，潘天寿在《听天阁画谈随笔》中有一解释：“即我人生存在宇宙间所具之生生活力也。‘以形写神’即所表达出对象内在生生活力之所在；并又由作者内心感应与迁想之所得，结合形象与技巧之配置，而臻于妙得”。这是说绘画中的神，不仅指客观对象的内在精神，也包括了画家的气质、思想修养、美学理想等个性特征。由此可见，以形写神而着重神，这是形成绘画意境美的核心。

    重情、重神，情景交融，传神写照，如此，就能“片言可以明百意，坐驰可以役万景”^[3]，就能使咫尺之画而有“万里之势”，由是产生出“韵外之致”、“味外之旨”，用刘禹锡的话就是“境生于象外”。

    “境生于象外”，是说意境作为传统的审美准则，不以具体可见的形象为极限，因为具体的“象”是可见的，也是有限的。而只有由此而产生的象外之境，虽是看不见的，它却是无限的。因此，“境生于象外”，这是意境基本特征的高度概括。

    三、 想象与意境

    有意境的作品，必然能引起人无限的想象力，从这一意义上说，意境又是由作者和读者共同完成的，即由作者创作而引起读者丰富的想象使意境臻于完美。“桃花复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。”南宋胡仔在《苕溪渔隐》中云：“每哦此句，令人坐想辋川春日之胜，此老傲睨闲适于其间也。”辋川诗人兼画家的王维，欣赏春日景色的闲适之情，跃然纸上。

    绘画同样如此。唐符载评张璪画说：“极其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄雾，见万物之情性。”^[4]传神而有意境的作品，画中万物跃然纸上，令人如见其状。相传唐明皇看李思训“所画掩障，夜闻水声”，被称为“通神之佳手”。宋郭熙在《林泉高致》“山川训”中说：成功的山水画能使人“不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。”看此画令人产生“如真在此山中”的感受。清笪重光在《画筌》中也提出了类似的见解，他要求山水画要做到“山下宛如经过”，“林间如可步入”，“无猿鹤而恍闻其声，有湍濑而莫睹其迹”。绘画而能做到如此，必然是画家以其神来之笔，传出了对象的内在精神，并融进了主观之情，才能使人如临其境，如闻其声，如睹其景，从而产生出种种联想。

    在绘画艺术领域中，以抒情寓意见长的山水画往往更能体现出意境，如宋范宽的《溪山行旅图》、《雪景寒林》等画，多摄取终南山一带烟云惨淡，风月阴霁难状之景，并融进了范宽宽厚的性格和气质，给人以山势逼人、辽廓、浑厚的壮美之感。

    中国画的虚实手法，即在画面上留有大片空白，而这大片空白在与实景遥相照应中能启迪人无限遐想。传为美谈的宋山水画家郭忠恕的“天外数峰”，画家在素绢一角画远山数峰，画面上却留有大片空白，但能使人感到空白处似有山峰迭起，山气迷惘，这是虚实结合，以虚出实的范例。虚虚实实，虚实相生，这有助于意境的塑造。

    由此可知，无论诗、画，凡是有“余味”、“余意”，“言有尽而意无穷”，咫尺之画而“有万里之势”者，才能产生出“景生于象外”的艺术魅力，才能使读者的想象力驰骋于广阔的天地之间，才能形成宽广而深远的意境。

    综上所述，意境必须是情景交融，形神兼备，而且在情与景、形与神的关系中又应重情、重神，加上精湛的艺术手法，必然会使作品产生出“境生于象外”的艺术境界。这一艺术境界为现实世界所有，也为现实世界所无。寓无限于有限，以有形衬无形，往往远远超出作品形象本身的时间、空间，能够引起读者无限遐想，获得传神美、空间美、含蓄美的一个多层次的艺术境界，并且在共鸣过程中起到审美教育作用，此就是意境的艺术魅力之所在。

注：   
    [1] 苏轼：《书焉陵王主簿所画折枝》
    [2] 杨维桢《图绘宝鉴序》《画史丛书》第一册
    [3] 刘禹锡《董氏武陵集记》
    [4] 符载《见张员外画松石序》
                                                                 （作者为江南大学教授）