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霍克斯在《结构主义和符号学》一文中指出：艺术形式和风格裂变的本质原因不在艺术活动系统自身，而在于艺术活动系统与其相依存的文化生态环境之间的结构关系所发生的变动，然后又在它们之间感觉那种关系。而当下的艺术领域，人们似乎更注重从艺术活动系统内部建构艺术演变发展史或过分强调艺术自律性。人们关注于内部形式的演变，却忽视了一些外部因素，而本人认为这些因素对于考察艺术的发展具有同样重要的作用，因为艺术的演变是历史的过程，是在“合力”的作用下产生的，（多种矢量相互作用，汇成一个合力），对于这些不同方向的矢力给予同样的重视，意味着更逼近艺术史的真实，本人虽对霍克斯的观点不完全认同，但他的确给予我们一个启示，即换一个视角，让我们从艺术系统的外部条件，包括地理环境中的气候、地形这些因素来考察美术的发展。
谈到气候、地形对一个民族美术的影响，就不能不提及社会审美心态及其艺术特征极其繁荣的古希腊。温克尔曼在《论希腊人的艺术》一文中指出：气候的影响应该使那些能够从中生长出的艺术种子复萌，从这个意义上说，希腊的土壤是十分有利的，希腊属于地中海式气候，气候温暖、阳光充足，人们甚至可以露天睡觉，在竞技比赛和各种性质的演出中，表演者出于方便，可以裸体，这种气候为表现人体美创造了优越的条件，也便于古希腊人养成欣赏自身的审美意识，所以希腊人较早地对完美的人体有所领悟。《三女神》、《掷铁饼者》、《维纳斯》等都萦现着人性最璀璨的光辉。没有适宜的气候条件，很难想象古希腊会盛开人体造型美之花，那么也可能无所谓“高贵的单纯、静穆的伟大”了。从地形上讲，希腊半岛西面、北面是欧洲，南面是非洲，东面是亚洲，克里特岛从南面与埃及隔海相望，用古代的木船只需一天航程即可到达，而从爱琴海诸岛到小亚细亚也很近，这种地理位置，使古希腊极易接受早熟的东方文化和埃及文化，我们比较一下门考拉像与公元前600年左右的一件库罗斯（男青年立像），可以判断出他们是有“血缘”关系的，它们同是方板状的，同样宽肩窄髋，同样的立姿，膝部都作了着意的刻画，但希腊的雕刻家同他的古埃及前辈区别在于意图而非技术，贡布里希说：“埃及人曾经以知识作为他们的艺术基础，而希腊人则开始使用自己的眼睛了”，希腊艺术最终摆脱了古埃及程式的束缚，取得了极其辉煌的成就，但由于地理位置的毗近，埃及对早期古希腊艺术的影响也不可小看。而文艺复兴时期的威尼斯艺术在色彩方面的贡献，也得益于其独特的地形、气候。城市建立在水上，空气中存在着大量的非饱和状态的水分子，模糊了物体的轮廓，物体所固有的色彩，在阳光中与湿润的空气相融合。相对于空气较干燥，内陆的中部地区来说，威尼斯画家对色彩较敏感，贡布里希说：“不同的自然环境为意大利中部地区的画家与北部威尼斯画家赋予了不同的‘眼睛’”。
气候、地形等生态环境对美术的影响，还体现在美术史上的断层现象，例如“洞穴人”的生活方式是和冰河时期特殊的自然条件相适应的，洞穴艺术标志着这种生活方式的最高成就，随着冰川的后撤，洞穴艺术衰落了，最终“洞人”的艺术活动和冰川一起消融在了历史的长河中，洞穴艺术也成了历史的陈迹。另外，我们都知道“蛮族”的到来摧毁了古罗马的奴隶制度，同时也埋葬了西欧大地上光辉的古典文明，有的学者认为这是艺术史上一次空前的断层现象。人类艺术历史进程并非简单线性增长，中断时而发生，文明的进步时常是以对过去文明的丢失为代价，孕育艺术活动的生态环境发生一系列剧烈变动时，原有的艺术活动系统一时无法与之相适应，遂导致断层，气候、地形等生态环境因素也是艺术演变史的重要角色，只不过常被我们所忽略。古罗马艺术的断层直接原因似乎是“蛮族”的入侵，但又是什么原因推动“蛮族”越过了罗马帝国的边境呢?是匈奴的进攻。4世纪左右是两千年来太阳黑子活动最剧烈的一个世纪，太阳黑子的活动高频造成了寒冷和干旱，看来也激活了北温带游牧部落的迁移心态，大面积牧草减收，游牧部落生存受到威胁，为了寻求生存资源，马上民族开始其带侵略性的迁移，西哥特人在彪悍的匈奴人西进的压力下向西罗马帝国发动大规模袭击，促成希腊文明承继者罗马艺术的断裂。
范宽 雪山萧寺图
中国传统绘画美学思想一直有“心师造化”、“外师造化，中得心源”之说，而且影响深远，更早的老子也说“人法地，地法天，天法道，道法自然”，既然和“师造化”、“法自然”，那么南北“造化”、“自然”的不同，在美术作品中也会有反映。潘天寿说：“山水画家，不观黄山、雁荡之奇变，不足以勾引画家心灵之奇变”。他画中的石头全从雁荡写出来，由于地貌的原因，此山石与他山石有异，所以有人戏称“雁荡尽是潘公石”，潘天寿笔下的石头是方形，粗线勾勒，略施折带皴，而且还有粗大浓重的苔头，很有特点。在宋末被称为“古今第一”的李成“宗师造化”，他的家乡营丘，处于鲁西北平原和胶莱平原的交界处，前者主要由黄河冲积而成，平原上交错着许多新旧河道与天然堤，形成许多缓岗和洼地，并有沙丘，后者为剥石堆积平原，杂有孤立残丘，从现存列在他名下的作品来看，反映的正是这一类地貌特征，他独有的蟹爪枝和卷云皴，概括地表现了北方冬季气候下的杂树枯枝。同是北方画派的范宽，用浓厚的墨染造成北方阴寒的效果，又特好画雪景。他的《溪山行旅图》的绘画样式来源于石质山地与黄土堆积地相混杂的地貌特征，而中国古代南方的自然给予画家们迥异于过去的灵感。江南平远小景，烟云晦暝，平淡天真，“溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”（《画史》），杭州人沈括也向北方人介绍了董巨画派的特点和艺术意境：江南中主时，有北苑副使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然袒述源法，皆云臻妙理。大体（董）源及巨然画笔皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境（《梦溪笔谈》）。米芾的儿子米友仁，积点成山，点子形如横卧的水滴或茄子，表现“春雨初霁，江上渚山云气涨漫，冈岭出没，林树隐见”的江南景色（吴师道：《吴礼部集》，卷十八）。
任何一件艺术品都是一个生命体，就像是一株植物是特定生态环境，历史情况综合育就的成果，我们要想了解这株“植物”，就必须尽可能地贴近它的生长环境，包括气候、地形这些因素也考虑在内。而且年代越久远，考察这些因素越有意义，现代社会已进入多元并存的“E邦托”时代，艺术家所接受的各个民族具有震撼力的艺术图式剧增，很多艺术家沉浸于艺术内部“有意味的形式”的探索中，但气候、地形等外部文化生态系统的确给各个民族的艺术演变施予了很大的影响，不了解这一点，就谈不上追本溯源，也谈不上借鉴发展。
（作者为南开大学历史学院艺术史系博士生）
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