[内容摘要]  明代是中国古代印论走向成熟的历史时期。其间，苏州的印论家及其印论研究为多为最，这是一种不可忽视的印学现象。本文主要概述徐官、周应愿、沈野等印论家的印论专著及王稚登、归昌世、赵宦光等人的印论观点，旨在勾勒当时苏州的印论研究盛况及其影响。
    [关键词]  明代    苏州    印论

    明代的苏州，被公认为是江南经济文化的中心。尤其是明中期以后，苏州经济更是快速增长，所谓“苏湖熟，天下足”。此时，吴文化也随之发展到又一高峰。经济的发达、文化的繁荣，必然助长文学艺术的百花齐放。因此，当时苏州书法有“吴门派”，绘画有“明四家”（或称“吴门四家”），在全国皆领时代之风骚，确实出现了“天下法书归吾吴”（明人王世贞语）的历史现象，绘画也象“清初四王”之一的王鉴所言：“吴中翰墨甲天下”。而且，与书画相应的文人篆刻艺术也在苏州悄然兴起，并由文彭率先开创了明代第一个篆刻艺术流派———“吴门派”。从此，苏州的印章艺术创作达到了鼎盛，同时也导致了印论研究的不断深入，使印论的发展走向成熟。
    印论的出现，最初与宋代文人鉴赏集古印谱有关，他们在鉴赏的过程中阐发自己的审美观点，如赵希鹄在《洞天清禄集》中评汉印：“止宜小篆，笔画偏匀”；米芾主张鉴藏印要用细文细边等。但这些观点多数是零星的、不完整的。而相对集中的印论观点出现在元代赵孟頫《印史》序和吾丘衍的《三十五举》中，故元代被称为印论的萌生期，然而这一时期的文人篆刻创作风气未盛，因此，印论只能缓慢地发展。到了明代，由于社会历史条件的变化，思想观念的更新和印材的革新，参与篆刻艺事的文人逐渐增多，且在苏州形成了篆刻活动中心，印论研究也随之进入一个多角度展开、全方位深入的新时期，并逐步走向成熟。举凡印谱序跋、论印诗句、印论专著等，无不涉及到印章审美论、印章创作论、鉴赏批评论、流派风格论等诸多层次，可以说明代开创了印学研究的新体系。在这一时期的印论研究中，又以苏州印论家为多为最。仅据韩天衡先生编著的《历代印学论文选》所收录的明代13位作者（共15篇印论文章），其中2位是苏州人，加上该书未录的周应愿（著《印说》）和省录的赵宦光（编《篆学指南》）共4人，占作者总人数的四分之一强。另外，在这本书的第二编———印谱序记中，还收录了苏州人黄姬水、王稚登、归昌世、俞安期、赵宦光、张灏、王志竖、刘锡玄、陈元素等人的短篇印论，作者人数亦相当可观。另有苏宣、汪关、李流芳等印论作者，他们虽不是苏州籍，但长期生活或侨居在苏州，已融入了苏州印坛，可见明代苏州印论的实力。
    在现存的明代印论中，堪称印论专著的为数不多，况且印论作者能称得上印论学家的也屈指可数，而苏州的徐官、周应愿、沈野赫然其列。他们所作的印论或历历数千言，或洋洋几万言，涉及印章文字、印章历史、印章创作、印章审美等等方面，当然可称印论专著。其中徐官所著《古今印史》，成书于明隆庆己巳（1589）年，是现存明代 的一篇印学专论，该文从“玺”、“节”、“印”、“章”四字考证说起，主要论及印章文字的源流。如首先强调指出：“缪篆，……盖言篆文屈曲填满，如绸缪也。”^[1]还提出入印文字的尚意思想，如“古人制字极简易，惟取意胜者为之”。^[2]该文又对印色、用印法以及前人的摹印法、印章制度等作了介绍。此论著虽然只是“于字学、古文、大小篆、隶书，能正其不同”，^[3]但是确实也能“悉探本以正之，阐明大义，指示迷途”^[4]今天看来，至少也有开卷之功，且对后来的印论专著多有启发，亦说明当时对入印文字多有考究。
    如果说徐官的《古今印史》只是明代印论专著的先行篇，那么周应愿的《印说》就是明代印论专著的第一部经典篇。南京艺术学院的博士生导师黄惇教授称其为“明代印论的标帜”!^[5]周应愿，字公瑾，吴江烂溪（今苏州吴江）人，《吴江县志》有载，但生卒年不详，约活动于明隆庆、万历年间。据黄先生考证，周氏的《印说》应成书于万历十五年到万历十六年之间，即公元1587年到公元1588年之间。在这篇两万三千余言的印论宏文中，周应愿以其敏锐的洞察力，并结合他自己的创作实践经验，深入细致地探究了印章的本体艺术特征，“其于官印、私印之源流沿革，篆法刀法之穷神造微，言之详细而辨之精”。^[6]为篆刻成为独立而纯粹的艺术门类作出了宣言。该文以元、亨、利、贞四字分次，共有二十章，题为：原古、证今、正名、成文、辨物、利器、仍旧、创新、除害、得力、拟议、变化、大纲、众目、兴到、神悟、鉴赏、好事、游艺、致远。后附“印钮式”，可以说涉及到印章艺术的方方面面，已构成了十分完备的印学体系。正如明人杨士修在《周公瑾〈印说〉删》前记中所言：“读之竟日，真如《说》中所云，如入山阴道中，应接不暇。其援引处凿凿有据；立论处咄咄逼人。列之案头，备我展阅，诚大观也。”^[7]《印说》这篇印论宏文确实蕴含着丰富而浓厚的印学思想，黄惇先生在《中国古代印论史》中，从“创作论”、“印品说与创新观”、“印章美学”等方面对其进行了概括性的研究和梳理，李彤先生在《“百年名社·千秋西泠”国际印学研讨会论文集》中发表了题为《论周应愿〈印论〉的仍旧观》一文，这是一篇就继承与创新关系方面对《印说》所作的较为深入的专题性研究论文。然而，关于《印说》其它方面的专题性研究还大有文章可做。如论及印章字法，周应愿说“凡印，字简须到，令如太华孤峰；字繁须绵，令如重山叠翠；字短须狭，令如幽谷芳兰；字长须阔，令如大石乔松；字大须壮，令如大刀入阵；字小须瘦，令如独茧抽丝。”^[8]这对入印文字的不同形体特征作出了精密细致的勾画，并附以形象的比喻。文辞优美，且充满了艺术的辩证法，让人读后久久不能忘却，可谓发前人之所未发。象这样的经典片段，在《印说》其它各章中还有很多，不能一一列举。此外，《印说》的语辞特征、语境、辩证思想等方面都值得作专题研究。总之，周应愿的《印说》立论新，见解高，思辨精，视角宽，文辞雅，在当时广为流传（如明万历十三年云间杨士修作《周公瑾〈印说〉删》，另有赵宦光将《印说》删节后成《篆学指南》流行于世），而且对明末清初的印论具有广泛而深远的影响，堪称印学史上具有划时代意义的篇章。因此，《明史·艺文志》首次将周应愿及其《印说》收录其中，使印论专著第一次被载入史册，这在明代印学史上绝无仅有!由此可知，《印说》在古代印论史上具有显赫的地位和不可低估的学术价值。这也充分体现了苏州印论家对明代印学理论的卓著贡献。
    与周应愿《印说》洋洋几万言的鸿篇巨制相比，另一位苏州人沈野所作的印论专著《印谈》，似乎显得单簿（只有四千余字），但是《印谈》可以说是短小精悍、蕴意深长。如果说《印说》是着重于全方位地论述印章本体的“印内功”，那么《印谈》就是侧重于部分地论述印章艺术的“印外功”。沈野认为“印外功”能多层次地丰富印章艺术的表现力。依笔者总结，《印谈》是从“学养”、“寄兴”、“禅理”三方面论及印外功夫的。首先，沈野说：“印虽小技，须是静坐读书，凡百技艺，未有不静坐读书而能入室者。”^[9]他强调读书养性，这对彼时只埋头耕石或就印论印为主导倾向的印苑来说，是新鲜而深刻的见解，对于开拓印章艺术的文学属性也在积极的启示作用。由此，沈氏又将“学养”进一步阐发，把治印与作诗文相联系：“徐声远不作（做作）诗，任其自至，作印当具此意。”^[10]印之“章法如诗之有律，虽名为一句，而音实相粘；字法如《周书备编》，文虽同义，而各有所宜用。”^[11]其次，沈野提到：“或讥余刻印，徒敝精劳神，无益于世。余曰：吾亦偶寄吾兴焉耳。”^[12]“寄兴”固然是文人从事艺术创作的主要动力，但长期以来刻印一直是工匠所为，至宋元渐有文人参与，也只是篆印文而交工匠镌刻，明代文人开始摒弃成见，躬身耕石，因此，沈野在印论中突出“寄兴”的重要性，以提高篆刻的艺术含量。“寄兴”，本可以理解为艺术家在创作过程中把自己的“兴”（情感）寓于作品中，从而产生创作冲动或灵感。而沈野在《印谈》中所论及的“寄兴”，是从印内印外两方面谈“兴”对活跃创作思维的重要性，以及有修养，便知“兴”所从来。更多地偏重于印外之“兴”。比如他说：“则印已成而兴无穷，余亦聊寄其兴焉耳。”^[13]他还以墙壁破损、求之鸟迹等书外功来比况印章之寄兴于天然，而后获得创作灵感。这是将“印内”、“印外”之寄兴通观而获得的妙想。当然他自己刻印，也讲究兴到便成，“每作一印，不即动手，以章法、字法往复踌躇，至眉睫间隐隐见之，宛然是一古印，然后乘兴下也，庶几少有得意处。”^[14]第三，以禅理喻印理是沈野的独特见解，其突出贡献表现在率先把禅理及其审美观同印章的创作与欣赏联系起来，使人耳目一新。他说：“不著声色，寂然渊然，不可涯，此印章之有禅理者也。”^[15]先用12字概括出禅理的实质，通过无食、无相、无住的修行而获得，再将其与印理沟通。这种印中禅理仿佛如清代篆刻大家邓石如所描绘的“见几点落花，听几声啼鸟，推半窗明月，卧一榻清风”那种清幽的意境，它似乎与“印内”没有直接关系，但对篆刻有较深感悟的作者应能体会到这种“印外”的禅理，有利于创作灵感的显现。禅理，是释迦牟尼佛教的心法与中国文化精神相结合的产物，以禅论诗文、以禅喻书画，是六朝而下文艺理论的重要组成部分，而沈野借鉴了以往的经验，援禅入印，敢为人先地沟通了印理与禅理的关系，从而拓宽了“印外功”的视野，在《印谈》中，沈野还借用了一则故事对印理与禅理的关系作进一步说明：“昔黄蘖禅师与一僧并行，遇断岸处，师不能渡，此僧解笠着水登之，遂行，顾谓师曰：‘师兄不共行耶?’师怒曰：‘这个了汉，早知如此，当断汝颈。’倏不见。是用尽神通，不及自然之妙。印章亦尔。”^[16]可见，用禅理去领会印理，印章就能得天然之趣。沈野还把禅理具体地运用到印章创作之中，如“演七日为七劫，演七劫为七日，此是增损法；佛手有开合，见性无开合，此是离合法；饥来食饭困来睡，此是衡法；悟得众生即佛，此是反法；天女变作舍利佛，舍利变作天女，此是代法；维摩默然入不二门，此是复法。”^[17]这是将印章字法与禅理相参，并小结说：“人能精于此道，禅理虽微，思过半矣。”^[18]不难看出，沈野以禅理论印，重在从印外而印内获得极大的创作自由，“倡导刻印心手相应和自我在篆刻艺术表现中的作用，反对做摹蚀削式的矫揉造作。以无味得有味，夺其真而得趣。”^[19]而他的“学养”说、“寄兴”说，也强调了提高自身修养、修炼印外功夫之后而有“兴”可“寄”的重要性。沈野本人对这些阐述也十分自信，并托借他人之口说“或云，子论印章，真可谓开辟以来独得之矣”^[20]
    除了徐官，尤其是除了周应愿、沈野这两位印论大家之外，明代的苏州还有不少涉及印论者，他们中有当时的文坛主词翰席的人物，如王稚登（字伯谷，著《吴郡丹青志》等）；有吴中才子如黄姬水（字淳父，工诗文，有才名）、归昌世（字文休，归有光之孙）；有万历进士王志坚（字闻修）；还有艺林名将赵宦光（字凡夫，创草篆，著《说文长笺》、《寒山帚谈》等）、大收藏家张灏（字令，编《承清馆印谱》、《学山堂印谱》等）。这些人物所作印论虽非长篇累牍，但他们的印学思想常常体现在《印谱》序记之中，与其他几位的系统完整的印论相得益彰。如王稚登在《古今印则》跋语中提到：“《印薮》（明顾从德委罗王常编辑的古玺印谱录）未出坏于俗法；《印薮》既出，坏于古法。”^[21]又在《金一甫印薮》序中说：“《印薮》未出，而刻者拘今；《印薮》既出，而刻者泥古。拘今之病病俗；泥古之病病滞。”^[22]这对明万历年间风靡崇古的仿汉热潮，或盲目创新而带俗气的印坛是一帖清醒剂。它具体而深刻地告诫印人学古不能泥古，创新不能无本无源的道理，“神明之妙，存乎其人”（王稚登语），这一理论对明代汪关等“娄东派”印人以及清代邓石如、丁敬、赵之谦等篆刻家重新挖掘秦汉印章的审美价值有很大的指导意义。又如归昌世在《印旨》小引中说：“每谓文章技艺，无一不可流露性情，何独于印而疑之。”^[23]其中的“情”当与沈野的“兴”相类似，但“性”应指作者的个性。周应愿在《印说·游艺》中也谈到“尔时兴不甚高，有性无情”。其理一致也。还有：赵宦光序《金一甫印谱》时认为，刻印字法第一，配合法（章法）第二，刀法第三；这与徐官《印史》所强调的字法原理是一脉相承的。然徐氏多谈字法之辨之源，而赵氏则联系篆刻实践来谈字法，他说：“夫大小诸篆一不可为印。虽然，舍篆即俗，印亦随灭，故为之说字法第一。字法固弊，大半不能合章，是故一法不通，章无权变，故为之说配合法第二。图书妙境，即不在雕镂，然运斤成风，指不听令，故为之说刀法第三。三法备至，似矣”^[24]这就全面地阐述了篆刻艺术的三要素———字法、章法、刀法之间的辩证关系。此外，俞安期的“代各异法，人各异巧”、张灏的“时时慨然兴古人之思”、王志坚的“天机独妙”、“神骨之奇”、陈元素的“夺古人气色”等印论也都影响一时。我们认为，这些苏州印论作者在印谱序记题跋中所阐发的零星观点，也不乏真知灼见，可以被看成是印论专著的补充，并与之共同构成完整的印论体系，共同影响着明清印论的进一步发展，也共同影响着明清的篆刻创作。
    总之，综观明代苏州印论家及其印论研究，我们可知，当时苏州不仅是印章创作的中心，也是印论研究的中心。这些印论无论在明代或在清代都产生了不可低估的作用，很值得我们进一步深入细致地考察研究。

注释：
    [1][2][3][4]    韩天衡，《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年月第二版，页35、34、27；
    [5]    黄惇，《中国古代印论史》，上海：书画出版社，1994年6月，页41；
    [6]    （清） 周中孚《郑堂读书记》，转引自黄惇《中国古代印论史》，上海书画出版社，1994年6月，页42；
    [7]    桑行之，《说印》，上海科技教育出版社，1994年10月，页635；
    [8][9][10]    韩天衡，《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年月第二版，页99、63；
    [11][12][13][14][15]   韩天衡，《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年月第二版，页65、63、67、68、64；
    [16][17][18]    韩天衡，《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年月第二版，页65、66；
    [19]    萧高洪《印章历史与文化》，南昌：江西教育出版社，2000年12月，页206；
    [20][21][22][23][24]    韩天衡，《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年月第二版，页66、440、459、439、461；
                                                            （作者为苏州科技学院副教授）