古今中外的绘画，不独中国画为然，对于画家的技术性要求乃至作品上的形式效果，有繁复的和简略的两种。一方面，这两者当然不是绝然对立的，而必然有介于二者之间的过渡形态，这一点不用说明，属于人人皆知的常识性问题，但今天，许多专家不知从何种逻辑出发，认为凡是提出对立的两种形态便是在“割裂”统一的整体，因此，在此不得不浪费一些文字加以说明。另一方面，一幅作品的优劣，当然不以繁简论。繁复的，可以是神完气足的神品，也可能是繁琐堆砌的俗品；简略的，可以是以一当十的逸品，也可能是空洞贫乏的滥品。

    现在，问题就来了，李思训半月之功，吴道子一日之迹，二者同属高妙的创作，但无疑，前者画起来要艰苦些，后者画起来要省力些（当然，在这幅画之外，画家也必须投下艰苦的努力，但是一，人们往往只注意这幅画的创作所投下的功夫，而看不到这幅作品之外的努力；二，李思训在创作之外，同样必须投下艰苦的努力，决不会比吴省力），那么，我们要想成为一名优秀的画家，究竟是选择繁复的呢？还是选择简略的呢？人生苦短，当然是希望用最省力、最迅捷的投入来达到费时、费力所能达到的同等效果。

    在论效果不论繁简的情况下，聪明、有才华的画家尚且大多选择简而避开繁。问题是，到了不久，“论效果不论繁简”又演变成了“论繁简不论效果”：“弄一车兵器，不若寸铁杀人”、“少少许，胜多多许”、“无画处皆成妙境，有画处反成累赘”、“笔简则意高，愈简愈高”……如此等等的妙词隽语，明清以后层见叠出，这就成了：艰苦的繁复的创作，其效果必然不好；省力的简略的创作，其效果必然好——即使偶有不好，其损失也比艰苦繁复的小。苏轼甚至写了一首《白纸赞》的诗：“素纨不画意高哉，倘着丹青堕二来；无一物处无尽藏，有花有月有楼台。”意为画面上笔墨形象越少，所蕴涵的意境就越丰富，因为它给观者留下的联想空间越大。一张白纸，什么也不画，是极端的简略，与此相反而相成的另一种极端简略，是一张白纸，画满了各种墨色，惟独没有形象（不管是物象还是意象、具象还是变象乃至抽象）。但这样一来，绘画也就不复存在了，如果这样的“绘画”可以作为高品，那么，人人也都可以成为高明的画家了。但绘画史的发展，能够允许这一现象吗？

    专以中国画而论，作为主导性的创作倾向，吸引了大多数有才华的和没有才华的画家所参与的方向，在汉代是简略的表式，至晋而渐趋精密，至唐宋，达于繁复的高峰，唐的莫高窟壁画也好，宋的山水、花鸟也好，无不如此。这意味着绘画的发展由不成熟走向成熟。但繁复到了极端成为堆砌，于是，从元代以后，开始趋向简略。由于这种简略是作为对堆砌繁琐的反拨，又不是极端的简略，所以，它仍是绘画的成熟形态。又到明清以后，不是出于反拨堆砌，而是出于以简略为高的偏见和惰性，除了极少数天才如八大，对于整个画坛而言，相比于元人的简略，实际上沦于空疏了。这意味着中国画的发展由成熟走向式微。当然，明清也有恪守繁复作风的，但此类画家大多缺少才华，因此所创作的作品格调不高；也有恪守元人作风的，但此类画家大多缺少创新精神，因此所创作的作品表现为程式化的倾向。 

    特别就山水而论，唐宋的画家，“十日画一水，五日画一石”，不仅画水，更画天，其画水的方式多用细密的勾线，或用曲折的流线，尤以网巾水著称，能尽水之变，是称活水。当然，也有画水细密繁复而僵化的，称为死水。元代画家，画水明显简略，仅施粗拙的划线于坡脚，波面则多任其空白，更如倪云林，干脆以一片空明表示水的浩渺；明清以后画水，基本上承此传统，而不画天、不画水，代替“十日一水”，成了中国画区别于西洋画的一个“民族特点”。这简略的画水，当然有活水如元人，但更多的则是死水。虽然不能明确地加以定量分析，但从总体上看，唐宋的繁复画水，活水多而死水少，而元、尤其是明清的简略画水，活水少而死水多。

    我们可以把历代的作家、作品加以比较： 在晋唐宋，大名家、中名家、小名家，画繁复一路的，均可达于很高的造诣，仅极少数实在缺少才华的小名家，才倾向于僵死堆砌；在明清，极个别天才的大名家画简略一路的，可达于很高的造诣，较多的中名家已显得空疏，更多缺少才华的小名家，则完全沦于空洞平乏。这就可见，要想画好繁复的一路，具有广泛的可行性；而要画好简略的一路，则具有较大的局限性。这是问题的一个方面。另一方面，如果功力不足，越是画得多，越是容易露出马脚，而越是画得少，越是容易藏拙。因此，尽管画好简略的一路，需要画家具备很高的才华，但往往许多缺少才华、缺少功力的画家，一方面为了省力偷懒，另一方面为了藏拙，在约定俗成“以简为高”的定论下，也多喜欢画简略的一路。而且，尽管从理论上，简略的一路只有大家才能出高品，一般的作家不免空疏，但实际中，吴昌硕与赵云壑、王一亭的有些作品，掩去名款，是很难判别其间的高下的。齐白石的有些作品，真伪之所以难辩，原因之一也在于此。

    最后需要说明的是，所谓繁复和简略，主要不限于画面的满不满，笔墨形象的多还是少，而更在于刻划物象的复杂程度。贾师古的《岩关古寺》，画面物象很少，局于一角，而空白很多，但仍属于繁复的作风。吴昌硕的有些作品，现代水墨的多数作品，画面很满，但仍属于简略的作风。在美学上，任何分类都是相对的，而不是绝对的，以分类的对立统一为“割裂”统一体，乃是绝对化的认识。

    （作者为上海大学美术学院教授）