活跃于清代嘉庆、道光年间画坛的王学浩，饮誉甚高，时有南奚（冈）北王（学浩）之谓。无论从其绘画的风格还是创作思想，都有值得研究之处。有关王氏的生平及艺事的史料，大致来自以下几方面：一是《清史稿》。二是地方志，如《同治苏州府志》、《光绪昆新两县续修合志》等。三是嘉、道以后的画史和笔记，如蒋宝龄《墨林今话》、潘道根《隐求堂日记》等。四是王氏本人所著《山南论画》及其作品题识和他人的跋语等。各种史料由于体例和视角的不同，很难全面地反映王学浩各个时期艺术的蜕变。笔者近年来留意于此类史料的收集，试就迄今为止手头的资料，对王学浩 生平和绘画风格作一综合和归纳，引玉之砖，以期补正。

    一、 生平及其交游

    王学浩字孟养，号椒畦，江苏昆山玉山镇人。生于乾隆十九年（1754）。先世为太仓望族，高祖宾始迁昆山。六岁时其父国华卒，哀毁如成人，母朱氏抚之成立。少拜进士陈嘉炎为师，学有根底，补昆庠生。乾隆五十一年（1786）中举人，是年三十三岁。后屡试不第，遂“绝意进取，以笔墨自娱”。^[1]

    据《清史稿》所载，王学浩学画时年龄尚幼，授业于同邑李豫德，豫德为王原祁外孙，称入室弟子。故画史谓王学浩山水“得麓台司农正传”，并“神识过人，学未久即有出蓝之目”。^[2]王学浩在仕途上屡遭挫折，但在诗文和绘画上由于受名师的指点，已初显其才华，并受到士大夫和官僚的注目，“都门大人先生争罗致之”。^[3]未几，便受聘于兵部侍郎周兴岱。周兴岱字冠三，号东坪，四川涪州人。乾隆三十六年（1771）进士，改庶吉士，授编修，官兵部侍郎、晋左都御史。周氏善书法，也可能这个原因，他十分赏识虽屡次落第却有真才实学的王学浩，聘为幕僚。周兴岱视学广东，王学浩随行。遍历河北、陕西、湖南，后主讲山东兖州书院。这段非常的经历，使王学浩得以饱览名山大川、风土人情，实现了他“足迹半天下”^[4]的夙愿，为日后的山水画创作提供了不可多得的写生和开拓眼界的机会。

    仕途上的失意却无意中成全了王学浩，他读万卷书，行万里路，“以笔墨抒写襟抱，士大夫争相购乞而画益工。”^[5]王氏在这段时期内的作品以仿古居多，但由于真山真水的感染，灵秀之气溢于毫端。可以从他在乾隆壬子（1792）冬所作的《仿古山水册》中得到证实。这是王氏存世作品中署明时间最早的一件。是年王学浩三十九岁。

    王学浩结束燕、秦、楚、粤及兖州等地的汗漫游，约在嘉庆初。现藏上海博物馆的《仿古山水册》作于嘉庆三年(1798)，王氏时在任城（今山东济南）。自嘉庆四年（1799）后的二十余年内，王学浩的活动范围基本上在苏州和杭州等地，其中客居时间最长的是“馆吴门刘氏寒碧山庄十余年”。^[6]

    寒碧山庄即今苏州阊门外的留园,是中国四大名园之一,始建于明代万历年间，为太仆寺少卿徐泰时的私家花园，后一度荒废。乾隆五十九年（1794）园为苏州东山刘恕所得，经过五年时间的修葺和增建，于嘉庆三年（1798）始成。因园中竹色清寒，波光澄碧，并多植白皮松，故名“寒碧庄”。主人刘恕，号蓉峰，爱石成癖，聚奇石十二峰于园内，名奎宿、玉女、箬帽、青芝、累黍、一云、印月、猕猴、鸡冠、拂袖、仙掌、干霄。嘉庆七年（1802）请王学浩作《寒碧庄十二峰图》（今藏上海博物馆）。笔者曾去留园考察，至今在曲廊中保存有王学浩书写的《石林小院说》的碑刻。寒碧山庄奇石林立、花木交荫，擅胜吴下。也许是由于主人的好客以及收藏的大量名画法书可供朝夕观摩的缘故，王学浩才肯久留于此。刘恕对王学浩十分敬重，命子刘运铃和孙刘懋功相继拜王学浩为师，后皆有画名于吴中。王学浩客居寒碧山庄的十年，是他学习古人最精勤，画风渐趋成熟的十年。他不但创作了大量的作品，还结识了许多文人和名士，如陈文述、阮元、陈鸿寿、屠倬、张廷济等人。

    陈文述（1771-1843）原名文杰，字云伯，号颐道居士，钱塘（今杭州）人。陈鸿寿从弟，工诗文、善画。嘉庆五年（1800）举人，道光十年(1830)著有《画林新泳》。王学浩和陈文述是于嘉庆四年（1799）在杭州结识的。时陈文述和陈鸿寿同在阮元幕府，有“二陈”之谓。关于两人的相识，陈氏有以下一段话：

    嘉庆己未冬，余在武林节署。椒畦先生自玉峰来，下榻曼云吟馆，始订缟。君深夜然官烛为同人作画，余赋诗赠之，有“烧烛画春山”记实也。后余服官江左，寄孥吴门，君馆花步刘氏寒碧山庄，恒相过从，得见君画甚多。^[7]

    陈文述对王学浩是十分佩服的，他在题王氏《仿大痴平林远水小桢》云：

    此页楮墨既佳，挥洒尤得意，苍秀在骨，神似云林，非曹云西诸人所及也。^[8]

    陈鸿寿（1768-1822）字子恭，号曼生，钱塘（今杭州）人。嘉庆六年（1801）拔贡，官至淮安同知，书、画、诗、文皆精，尤长于金石之学。篆刻继西泠四家，浙中人悉宗之。王学浩为陈鸿寿画过《种榆山馆第二图卷》，时在嘉庆十六年（1811）。

    阮元（1764-1849）字伯元，号芸台、雷塘庵主、颐性老人，江苏扬州人。乾隆五十四年（1789）进士。官至体仁阁大学士，谥文达。阮元不但是朝廷要员，还是一名学者。在经学、方志、校勘、算学以及金石、书法理论皆有所建树，特别是他的“南北书派论”对后世影响深远。王学浩在客居寒碧山庄时为阮元作过不少画，如嘉庆七年（1802）的《苍括桃隘图》、嘉庆九年（1804）的《琅环仙馆图卷》、嘉庆十二年（1807）的《补雷塘主像图》、嘉庆十三年（1808）的《补雷塘主小像图》、《文选楼图卷》等，可见王氏和阮元的关系非同一般。

    屠倬（1781-1828）字孟昭，号琴坞，晚号潜园，钱塘（今杭州）人。嘉庆十三年（1808）进士，官至九江知府，工诗古文，旁及书画金石靡不深造，篆隶楷行绝妙，山水沉郁秀浑，直追董、米。以才气自负的屠倬对王学浩却十分叹服，他在收到王学浩相赠的《耶溪渔隐图》和《仿董其昌山水小帧》后，酬以诗云： 

    欲就香光证画禅，空亭四角护秋烟。
    当时初识王摩诘，正在荒山野水边。
    湘溪一幅矮窗横，几度看山易稿成。
    早被先生先识破，似晴似雨不分明。^[9]

其倾倒可谓至矣。

    张廷济（1768-1848）字顺安，号叔未，浙江嘉兴人。嘉庆三年（1798）解元，工诗词，精金石考据之学，善书法。篆、隶、行、楷皆精，收藏鼎彝、碑版、书画甚富。张廷济题王学浩《听雨山水小帧》云：

    少年听雨歌楼上，银烛昏帐；中年听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任空阶，点滴到天明。此帧若数十百年后，何减卢生甫听雨楼图耶!^[10]

才情和仰慕之情溢于言表。

    据史料所载，王学浩结束客居吴门、回到昆山的时间为嘉庆末（1820）。其原因是因老母已八十六岁高龄，母在不远游。王学浩事母至孝，“年逾艾耆，犹作婴儿状以悦母”后“母寿九十四而终，学浩已七十四，擗踊哭泣，丧葬尽礼尽诚，乃胪陈母节孝请旌如例”。^[11]王氏以孝名闻于乡里，故昆山县志列王学浩于“孝友传”中。

    王学浩六十六岁归隐昆山的“山南老屋”，位于今半山桥附近，“中有小园曰‘学圃’。具澄潭、古木、修篁、老梅之胜。玉峰黛色，都落窗几。间过其室者，几忘在城市中也。”^[12]

    据史料所记，王学浩的“山南老屋”有易画轩、钓蓬、桂舫、木兰舟诸胜。关于“易画轩”还有一段来历，有一位名叫朱玉冈的木匠，因嗜好王学浩的画，愿意在园中营建三间房屋以换取王学浩的十幅画，王学浩慨然相允，并自为小记云：

    轩故屋东厂也，其深不能容席。癸未四月，匠氏朱君以十纸索画，戏谓之曰为我易轩，以当画值如何？朱君曰诺。不日而轩成，颜曰易画，所以志朱君之豪也，并有诗纪事，摘句云“以画易米古所闻，以轩易画今尤特。从来罕事不浪传，即此名轩亦已得。^[13]

    可知易画轩建于道光癸未，即1823年。晚年的王学浩，画名益重，“道光之季画苑推为尊宿”^[14]他“束身自好，以嘉言善行表率乡人”，如“修《昆新合志》、建节孝祠，设义学，立敦善堂，皆为首偶。”^[15]特别是受命修辑《昆新合志》“搜罗广博，体例谨严，为近时县志所仅见。”^[16]

    与晚年的王学浩交往较为密切的有：蒋宝龄、潘曾莹诸人。

    蒋宝龄（1781-1840）字子延，号霞竹，又号琴东逸史，昭文（今常熟）布衣。道光时寓沪，尝于小蓬莱馆集诸名流作书画雅叙。工诗、画。所著《墨林今话》于后世影响颇大。蒋宝龄比王学浩要小二十七岁，故对这位画坛前辈是深怀钦佩之情的，他在《寿王椒畦丈学浩七十》的诗中有“笔端劲若钢百炼，何意忽为绕指柔”之句，题其画则云“闲情托毫楮，六法穷探讨；瓣香在黄痴，骨韵出尘青。”^[17]王学浩对蒋宝龄的为人为艺也十分赞赏，他的《易画轩诗录》中有《赠蒋竹霞》云：

    天借清寒炼此才，淡于黄菊瘦于梅。
    盐齑一味供吟兴，嚼出宫商角徵来。^[18]

    潘曾莹（1808-1878）字星斋，一作字申甫，号星斋，吴县（今苏州）人。道光二十一年（1841)进士，官至工部左侍郎。学有根底，尤长于史学。工书、画，初写花卉，以徐渭、陈淳为宗。后专攻山水，秀逸旷达，每作扇头小景，极似王、恽寿平。书则初学赵孟，晚学米芾，尤得其神髓。著有《小鸥波馆文钞》等。潘曾莹慕名访王学浩时在道光丙戌（1826）冬，时潘曾莹才十九岁，而王学浩已是七十九岁的老人，初次见面王氏便以《仿高克恭大幅山水》见贻，后王学浩特地坐船至苏州访潘氏凤池园，袖中取出《仿黄鹤山樵扇面》相赠。道光八年（1828）潘氏去北京后，王学浩时有诗歌相寄，从中可见王学浩对年轻人从不以长辈自居，为人十分恬淡和诚挚。晚年的王学浩还有一位交往甚笃的朋友，那就是潘道根。

    潘道根（1788-1858）字确潜，一字潜夫，又号徐村老农。昆山周市镇人。潘氏勤奋好学，凡六经四书、汉唐训诂、声韵文字、医方药书，无不研求。曾在昆山发起成立“栎社”诗社。平生致力于地方文献、掌故的考证，以教书行医为生，布衣以终。著有《隐求草堂诗文集》等。

    据史载，王学浩由于“工医术，唾手奏功”^[19]的原因，在道光八年（1828）经吴银帆介绍，结识了潘道根。在以后的五年中，直到王学浩去世，王、潘两人过从甚密，或赏梅于易画轩，或招饮于山南老屋，或观画于木兰舟，或为王学浩夫人诊脉，或书信唱和，在潘道根《隐求堂日记》中都有详尽的记载。王学浩还以七言古风为潘道根所著的《批注伤寒贯珠集》作序。

    王学浩晚年归隐后的创作兴致是颇高的，从潘道根的诗中可见一斑：

    椒翁山水蟠胸次，晚与梅花共心事。
    醉来磨墨一升馀，写出孤山春意思。
    华光已老补之死，妙迹今人谁与二。
    千花万萼信心手，佳处不缘香色泥。
    耐寒之交调鼎味，着意揣摹总非是。
    翁之心事我能知，要与乾坤挽清气。^[20]

    道光十二年三月十七日（1832年4月17日），王学浩卒，终年七十九岁。是年十二月葬鸭脚浜葛家渡。（今在开发区娄江南岸，金沙江路东侧）王学浩有两孙，先王氏一月而亡，这对于王学浩精神上的打击是很大的。潘道根有挽联云：

    六年前泪染莱衣，此日黄泉随老母。
    半旬内霜摧谢树，那堪白首痛文孙。^[21]

    后三年，王学浩之子芝香也殁，王氏后裔就此凋零。

    二、绘画特征及其创作思想

    王学浩一生致力于对古人绘画风格和技法的研习，其精勤程度令人叹服。笔者对现藏于故宫、上博等二十余家博物馆的80馀件王学浩作品作了一个统计。凡款中署明“仿某家笔意”者竟占一半以上。其取法的古代画家多达二十余人，如下：
    唐代： 杨
    五代： 荆浩  关仝  董源  巨然
    北宋： 李成  郭熙  王诜  米芾  赵令穰
    南宋： 江参
    元代： 赵孟 高克恭 黄公望 倪瓒 王蒙 吴镇 方从义
    明代： 沈周 陆治 陈淳 董其昌
    清代： 恽寿平 王原祁

    其中仿得最多的是:黄公望、 王蒙、吴镇、 倪瓒四家，这就是所渭“六法穷探讨”！王氏的仿作不是依样画葫芦亦步亦趋的模仿，而是在吃透古人后自出机杼的意临。王氏通过这种方式大量临仿古人，并不流于形式，相反，他的创作态度是十分认真和严肃的：

    遇古人真迹，以我之所得，向上研求，看其用笔若何？积墨若何？出入若何？偏正若何？必于我有出一头地处，久之自与矣。摹画之法此论最确。^[22]
    余于古人名迹，每一展阅，辄作数日读，虽隔数年未尝不在目。^[23]

    这样的仿作，实质上是一种难度极高的创作。每仿一幅就有一次心得，消化古人，充实自己。这是王学浩的创作思想胜人一筹之处。

    王学浩孜孜以求地研习古人，所要追求的境界是“乱头粗服”和“荒率苍古”的士大夫画风。这种画风是大痴（黄公望）的余绪，是文人画发展到顶峰时的精华，如果没有心灵的感悟，没有读万卷书行万里路的经历，没有几十年力学古人的积累，是无法实现的。“椒翁晚年专用破笔，雄浑苍老，脱尽窠臼，画格为之一变。”^[24]这就是所谓“暮年变法”。对于王学浩的暮年变法，时人评价不一。蒋宝龄云：

    其能远法董、巨，近接子久、思翁，南宗一派非椒翁其谁与归？^[25]

    这种观点代表了当时大多数南宗画评论家的观点。秦祖永在《桐阴论画》中则云：

    王椒畦学浩，气韵沉郁，笔力苍劲，深得画禅精蕴，所嫌用力太猛，未免失之霸悍。^[26]

    时人殷树柏也有：

    暮年之苍老，不若中年精神团结^[27]。

    这些文字，后多被一些画史所引用。对秦祖永的观点，也有表示不赞同的，如张海沤在《曼陀罗轩闲话》中云：

    予家藏有王椒畦山水立轴一帧……笔墨沉着，气韵浑厚……梁溪秦祖永谓其深得画禅精蕴，诚当。惟谓之为用力太猛，未免失之霸悍，以予之此帧论之，却不然，惟空灵处似稍欠耳。^[28]

    所谓“失之霸悍”，所谓“不若中年精神团结”，笔者推测，可能是由于晚年王学浩使用了“破笔”，这是对传统用笔的挑战，是离经叛道的事，致使“正统派”评论家所不能接受。

    其实王学浩的“暮年变法”，除了他的勤奋外，还有着他人无法具备的条件：一是富收藏。王氏家有“晋庋唐阁”
，所藏金石碑版甚多，其中有晋王献之《鹅群帖》真迹和褚遂良双钩晋帖。有五代董源的《平湖垂钓图》，此图后“有元柳道传、张伯雨，明杨士奇、吴匏庵、唐伯虎题跋”。又黄大痴山水卷“有董思翁、沈思孝题跋”（日本静嘉堂文库藏王学浩《仿大痴山水图》王氏自题云“余向藏《富春隐居图》，今已售去，每有临仿，犹隐隐在目耳！”云云，疑即为潘道根所记是卷）。有明夏昶的《潇湘夜雨图卷》，还有宋范仲淹手书《象山令顾方祠碑》。此外还有宋元人画册、吴郡王声画西厢记，箨石孙、钱己山花卉册、王山水、杨子鹤青绿山水、董香光字轴、宋克墨迹等。以上均见于潘道根《隐求堂日记》。二是精鉴赏。王学浩在寒碧山庄客居的十年中，鉴赏了象北宋王诜《层峦古刹图》等的大批古人名迹，在阮元府中曾见到王蒙山水小帧以及张少峰所藏的文徵明《少峰图》真迹等。所谓“尽观所藏”、耳濡目染，下笔遂致其妙。

    诚然，受明末画坛仿古风的影响，王学浩是仿古风的忠实的倡导者和身体力行的实践者，但他和那些把仿古作为玩弄笔墨技巧的画家却有着本质的区别。他学古但不泥古，学古思变，化古为我。我们不妨从他对笔墨技法的一些感悟来分析他的创作思想：

    1、 用笔。王学浩认为：

    六法一写字尽之。写者意在笔先。^[29]

    字要写，不要描，画亦如之。一入描画，便为俗工矣。^[30]
陈文述在《王椒畦先生诗画册序》中有以下一段话，说得十分透彻：

    盖君作画，纯运腕力，无论笔管长短，以三指尖撮其末，谓即书家拨镫法。君尝与余论书，谓唐四家惟褚登善得右军法，其力纯在虚处。作蝇头书亦以此法行之，可知功力之深矣。^[31]

    所谓三指执笔的“拨镫法”的理论，未见时人提及，可见王学浩对此十分重视，认为这是中国画创作的第一要素。王氏亦以书法见长，“书无不工，篆隶古劲，直接秦汉，真书从欧入褚，晚探二王之秘。行书得《瘗鹤铭》笔意，坚苍浑厚，自成一家。”^[32]

    2、 设色。王学浩对于山水画的设色，十分赞同王原祁的观点：

    青绿一法，与墨为表里，所以补笔之不足。若使墨自为墨，色自为色，惟见红绿火气，可憎可厌而已。^[33]

    王氏《山南论画》中也有类似的论述。强调设色为的是补笔墨之不足，因此，设色作品以浅绛敷色居多，追求的是古雅和简淡的风格。

    3、 点苔。王学浩对于点苔的论述十分精辟，他经过反复实践，总结出前人未明说的经验：

    点苔最难，须从空坠下，绝去笔迹，却与擢不同。擢者秃笔直下，点者尖笔侧下。擢之无迹笔为之，点之无迹用笔者为之。尝见黄鹤山樵《江山渔父图》其点苔处粗细大小无一可寻笔迹，真得从空坠下之法。及细阅耕烟、麓台之作，俱未空行绝迹，然后知此法之不传矣。^[34]

    王学浩的点苔确与众不同，他是“尖笔侧下”，后人解释为“泥里拔锥，尖瘦确实，异常凝重，却异常峭厉。”[35]细观王学浩作品的点苔，大多显尖瘦状，有聚有散，有浓有淡，十分精采，深得黄鹤山樵遗法，不通晓笔法者实难为此。相比之下，王石谷和王原祁的点苔法，则为之逊色，可见王学浩并非口出狂语。

    4、论画诗。王学浩的论画诗有非凡的见解，不妨一读：

    论画示刘小峰:

    平淡乃从绚烂极，老成到底是婴儿。
    欲知脱去町畦处，便是超凡入圣时。
 
    其二：

    轻挑浅拨出希音，平淡天然见性情。
    参得此中消息透，荆关摩诘拍肩行。

    题石谷子画：

    寥寥数笔写荒寒，此艺知音自古难。
    意到何妨笔不到，偏于笔外耐人看。^[36]

    仿梅道人山水：

    梅花庵主墨精神，七十年来用未真。
    此是石田自题句，可知渠是过来人。^[37]

    黄大痴的用笔，梅道人的用墨，倪云林的简静，董其昌的平淡天真，是晚年王学浩所梦寐以求的境界，也是为什么“以破笔入画”的原因。他深知，学南宗不变其法是没有出路的。因此，现代画史把王学浩列入南宗的嫡传人物，立论似乎欠当。

    三、 赝作和代笔

    王学浩晚年画名日重，片楮尺纸，人争宝之。据史称他有田在昆山、新阳两县，征赋税时县令特许他免缴，以画代偿。纵观历代画家一旦成名，代笔和赝作也相继而生，王学浩当然也不例外。黄宾虹云：

    王椒畦学浩，画法得力于痴翁，晚年名益重，日不暇给，间有率意之作，致赝本杂出，以求重价，而其名不少累。^[38]

    供、求失衡就会出现以假代真，这是艺术品进入流通领域后的必然结果。近人褚德彝亦云：

    此册（按：指王学浩仿古山水册）凡八帧，清奇古逸，无不悉备，用笔苍劲，淹有秀均，此由画学深邃，复佐以书卷，雄浑坚卓，脱尽画史习气，实椒翁中年用意之作。近年赝本日多，率作梯子树、带水皴，椒翁真面全不可见，展玩此册双眸为之一洗。^[39]

    所谓“梯子树”和“带水皴”乃是赝品作者的弄巧成拙。以石法为例，王学浩在许多仿黄鹤山樵的作品中，对其独创的解索皴理解得十分深刻。在王学浩的笔下，笔锋旋转由于辅以提按顿挫的动作，因此线条圆转有弹性，灵动有变化，这是精于笔法所致。而赝品作者由于不懂笔法，笔锋单向旋转，无提按动作线条就显得浮滑和轻飘，即所谓“带水皴”，只要一作比较，就不难区分。清人柴小梵《梵天庐丛录》中有如下一段记载：

    相传先生（指王学浩）自嘉庆末归玉峰后，画名益重。装潢家悬其画数帧，有吴江蒯姓者，诡词借观，潜易临本归之。主悟其欺，屡索不还，讼之官得真本乃己。^[40]

    这种明目张胆的“调包”和高士奇偷换《韭花帖》有异曲同工之妙。蒯姓者此举多半是为了牟利，当然也不排除他对王学浩作品“爱之甚切”，求之不得，故出此谋。

    王学浩弟子颇多，有颜炳（朗如）、郎际昌（芝田）、龚成章（少仪）、俞岳（少甫）、惠磐卿（士昭）、和亲仁（耕云）、李松溪诸人。其中不乏为门下高足者，所作山水几能乱真，王学浩由于性恬淡旷适，对代笔之事似乎亦泰然默认，《墨林今话》有一段话：

    龚成章，号鲁载，王学浩弟子，善山水。因其妻于王氏，遂得学浩之传。凡学浩寻常应酬之作，半出其手。学浩为加数笔，见者莫辨。时学浩名噪甚，求画者盈门。常欲自图其所居山南老屋，方伸纸，客至，谈久而去，则墨沈淋漓满纸。学浩熟视，谓顾诸弟子曰“吾忆初出时未尝下笔，此何来耶？”诸弟子皆匿笑，已知成章作。谓曰“汝笔墨乃至此乎？”即题己名其上，张之中堂。[41]

    由画家本人亲自参与对自己作品的作伪，在画史上可称得上是一趣闻，但却给后人的鉴定开了一个不大不小的玩笑。故对于王学浩的绘画作品，既要区分其精品与应酬之作，又不能单凭款、印无误即断定为真，这是鉴赏和研究时不能不察的。  
             
                                                                             甲申大暑完稿于杞菊轩

注释：
    [1][9][36]清·潘曾莹：《墨缘小录》
    [2][5][12][13][18][24][25][41]清·蒋宝龄：《墨林今话》
    [3][16]《同治苏州府志》
    [4] 清·颜炳：《山南论画后跋》
    [6]清·徐潱骸段饷呕�史�?    [7][31]《王椒畦先生诗画》序
    [8][10][27]《王椒畦先生诗画》题识
    [11][15][19][32]《光绪昆新两县续修合志》
    [14][29]《清史稿》
    [17]清·蒋宝龄：《琴东野屋诗集》
    [20][21] 清·潘道根：《隐求堂日记》
    [22][30][34] 清·王学浩：《山南论画》
    [23][39]上海博物馆藏《王学浩仿古山水册》跋
    [26] 清·秦祖永：《桐阴论画》
    [28][35] 清·张海讴：《曼陀罗轩闲话》
    [33]太仓博物馆藏《王学浩山水扇面》
    [37]昆仑堂美术馆藏《王学浩仿梅道人山水》
    [38]黄宾虹：《籀庐画谈》
    [40] 清·柴小梵：《梵天庐丛录》

（作者工作单位： 昆仑堂美术馆）