山水画的仿古之风滥觞于明季，其主要原因是由于董其昌的倡导。董氏以佛家禅宗为喻，推出了山水画的“南北宗”论，并把“文人”画纳入“南宗”，“作家”画纳入“北宗”，明确地提出了扬南抑北的艺术主张。入清后，他的这些观点经王时敏为首的“四王”的极力推崇和身体力行的实践，确立了正统的地位。从此，临、摹、仿古人的作品，成了画家的必由之途，许多人为此耗尽了毕生的精力。正统派的画家们通常把五代的董源、巨然和元代的黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇等人作品作为主要的取法对象，经过不断的探索和研习，南宗画派的旨趣和技法得以传承和发扬光大。这种仿古的风尚到了嘉庆、道光年间，由于画家思路的狭窄、内容的空泛、技巧的僵化，已成强弩之末，日趋纤靡不振。但不可否认，也出现了少数像王学浩这样的仿古高手。

    王学浩字孟养，号椒畦，江苏昆山人。生于乾隆十九年（1754），卒于道光十二年（1832）。少拜进士陈嘉炎为师，学有根底。乾隆五十一年(1786)举于乡，后屡赴春官不第，遂绝意干禄，遍历燕、秦、楚、粤作汗漫游。晚年居乡奉母，以笔墨自娱。少学画于同邑李豫德，豫德为王原祁外孙，学未久便有出蓝之目。后溯源元四家，笔力苍劲，气韵沉郁，道光之季画坛推为尊宿。王氏诗宗韩杜，书法晋唐，皆卓然成家。嘉定令吴桓曾集杜句书联云“白也诗无敌，褚公书绝伦”，其推重若此。著有《山南论画》、《易画轩诗录》、《灯窗日记》等。

    据史载，王学浩名重于嘉、道间，时人以得其零缣寸素为荣，珍若拱璧。故流传作品甚夥，其中尤以仿古山水为最。昆仑堂美术馆所藏《仿大痴浅色法山水图》，是王学浩晚年仿黄公望的精品。此帧为纸本，纵117厘米，横43.5 厘米。款云：“戊寅新正仿大痴浅色法于山南老屋之桂舫，寄奉镜岩大兄先生正之，椒畦王学浩。”“戊寅”为嘉庆二十三年（1818），是年王氏六十五岁，正当精力弥满、画风成熟之时。此图为高远法构图，上景为一峰峦巍然屹立，气势雄壮，山头多矾石。山腰云气缭绕，树木葱郁，中有茅屋数间隐约其间。近景为古木老松繁茂交叉，密树浓荫中一轩临水，中有高士摊书坦然而坐，侧身俯视溪水，若有所观。画面描述了元代士大夫向往的与世无争的隐居生活。整幅作品笔法沉劲苍秀，简练萧散，设色古雅华滋，意境幽远，这正是王学浩梦寐以求的大痴画风。

    《仿大痴浅色法山水图》较全面地反映了王学浩师法古人的艺术思想和见解。

    首先，作品是“仿”而不是“临”和“摹”。“临”和“摹”多少还带有依样模仿原作的意思，而“仿”的本意则是“效法”、“仿佛”，更何况仿的还是“法”。故作者在作画时已摆脱了大痴山水“形似”的束缚，力图通过大痴的笔法和墨法来达到“神似”。这实质上已是一种难度极高的创作。画面中，中、侧锋的变化、勾皴的交替、尖锋斜拖的披麻皴以及山头矾石等，都极为熟练地沿用了大痴的笔法，使人一目了然。“浅色法”或作浅绛法，为黄公望所首创，即在以水墨为主的画面上略施浅赭及墨青。古人在山水画中对色的应用是极其慎重的，王原祁在《雨窗漫笔》中云“设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，唯见红绿火气，可憎可厌而已。”王学浩在《山南论画》中也有相似的论述。此图墨、色浑然一体，分不出何处为墨，何处为色。粗观似水墨画，细察则由于色的渲染，墨的层次更丰富、更滋润，形成了墨、色交融，相互生发的极佳效果，使画面在苍秀萧散中时现沉郁和浑厚，这种墨法显然学的是元四家的吴镇，而不是大痴了。故有：“惟椒畦深得梅道人墨法，设色亦古艳”^[1]之评。可见王学浩学古人着眼极高，并不死抱住一家一法不放，而是博采众长，和古人似是而非、若即若离，这才是真正的“仿”。

    和所有的南宗山水画大家一样，王学浩论画主张“六法一写字尽之”^[2]、“字要写，不要描；画亦如之，一入描画，便为俗工矣”^[3]。据王学浩的友人陈文述云，王氏作画纯运腕力，无论笔管长短，皆用三指尖撮其末，谓即书家拨镫法^[4]。“拨镫”者，拨灯也，即用箸拨灯火。用此动作来比喻的执笔法和运笔法是十分形象的。高悬腕指尖执笔，导致腕、臂乃致全身发力，居高临下，笔力自然聚于毫端。高悬腕的运笔法则进退自如，顺则稳，逆则涩，如锥画沙，提按顿挫皆无浮滑之病。观此图的用笔无拘无束，任情挥写，丝毫无描画造作之态，笔画细处劲若游丝，粗处浑厚圆润，长长短短，虚虚实实，逸笔纷披，还间杂茫茫苍苍的破笔之痕，非书法功力深厚者实难达此境。时论“学浩用墨能入绢素之骨，比人深一色”^[5]，道破了他胜人一筹的原因，这也是南宗所主张的“士气”和以“写”代绘的特色。

    南宗画家们对于山水画的点苔是十分讲究的。王学浩在《山南论画》中有一段甘苦之言“点苔最难，须从空坠下，绝去笔迹。却与擢不同，擢者秃笔直下，点者尖笔侧下，擢之无迹笔为之，点之无迹用笔者为之。”点和擢是不一样的，善点苔者一定是善于用笔者，而用擢代替苔点者不懂笔法的人都会。此图的点苔变化莫测，有聚有散，有竖有横，大小、粗细、浓淡无一雷同。特别是作为树法的竖点，证实了王氏上述这段话确出自肺腑，此图的竖点浑厚华滋，似从空掷下，来去无迹，非深谙笔法者实难为之，无怪乎他认为，只要看一看黄鹤山樵的《江山渔父图》，便可知王石谷和王麓台都没有真正学到点苔之法，“然后知此法之不传矣”^[6]。显示了他不凡的艺术见解。

    王学浩力学古人，其精勤程度令人叹服。凡五代的董、巨，北宋的李、郭，元四家以及明代的吴门派和松江派乃至清初的“四王”等，无不心追手摹。他对于南宗山水画技法的研习近乎炉火纯青，晚年以破笔入画蓄意求变，这在《仿大痴浅色法山水图》中已露端倪。对于他的变法，评论家褒贬不一。或曰“椒翁晚年专用破笔，雄浑苍老，脱尽窠臼，画格为之一变”^[7]，或曰“所嫌用力太猛，未免失之霸悍”^[8]，或曰“暮年之苍老，不若中年精神团结”^[9]。平心而论，王学浩的暮年变法终因时代所限，不能以独特的画风行世，彻底地脱胎换骨，这恐怕是他所以不能成为大家的原因，是至为可惜的。
                      
注文：
    [1]清· 华翼纶：《画说》
    [2]、[5]《清史稿· 王学浩传》
    [3]、[6]清· 王学浩：《山南论画》
    [4]清· 陈文述：《王椒畦先生诗画序》
    [7]清· 蒋宝龄：《墨林今话》
    [8]清· 秦祖永：《桐阴论画》
    [9]清· 殷树柏：《王椒畦先生诗画跋》

    （作者工作单位： 昆仑堂美术馆）