近见曾农髯《山水册页》（昆仑堂美术馆藏）十二开，每开尺寸是24.5×20厘米，干笔勾勒，构图清简，意境悠长。所绘山水独具风骚，依恃书法笔力，遒劲见骨，为典型书斋山水，世人多知其书法，而其山水画作少之又少，确实难得一见。

    一、书斋山水　意境隽永

　　曾熙的书斋山水极富鲜活的生命力，不仅体现在其意境之上，从中也能反映出他内心那波澜壮阔的心境，而且更能从其平静的内心深处透出一种自然流露式的表白。这与此册页中的意境相互印证无疑：

　　（一） 溪桥远景图：构图考究，焦墨铺叙，淡墨点染，令人进入春意盎然之境，清新雅洁，却让观者忘记一切。尤其是中景绘制更具特色，湖水中渚一览无余，远景茅屋落致有别，若隐若现，岸边诸柳各有风姿，垂枝探春，妙则妙在有意与无意之间，深得元代文人画之境界，笔简意赅；右下侧钤有“曾熙之印”白文方印、“子缉”朱文方印。

　　（二） 双松古寺图：图中所绘仅近景与中景，俱为实景，右中上角略似其远景伸展出去。淡焦墨勾勒山石，着意绘出双松，以示其挺拔之态，略加浓墨点树叶，笔健如针，双树之冠一仰一虬，皆有不屈之势，山中腰二寺屋落隐隐约约显露于人们视线之中，以其耸立之树与隐居之所相互呼应，实为文人之雅致与追求所在，茫茫人世间，有此仙境，其意已足矣。右下角钤有“冉”白文方印一方。

　　（三） 沙渚双树图：图中绘远山与近渚，率笔而成，近处有双树与坡石，双树舞姿婆娑，前者极为张扬个性，伸枝屈干，点叶成荣，媚态万千；后者直立而退缩，树叶湿墨横点而就，大有明哲保身或独善其身之态。画家以树喻人，刻意而为，形神毕备。右下角钤有“农冉”朱文方印一方。

　　（四） 疾风知劲草图：平铺连续地面，波澜层迭，小草一味偃仰向左侧，恰如诗意中构景：东风无力百花残，唯有疾风知劲草。触目惊心，近景一棵柳树“舞动”残留几叶的枝条，慨叹这世间之凄凉态，歌赞小草不任命运摆布的魅力所在。右下角钤“曾熙之印”白文小印一方。

　　（五） 幽居图：“山居图”或称之为幽居图，为元代以来文人笔下的题材，尤其是在书斋山水中，更是文人津津乐道的内容，一方面能表达他内心归隐桃源的心情，另一方面也在向世人坦白自己：进可修齐治平，退则修身养性，独处其雅的向往。左下角钤“曾熙之印”白文方印一方。

　　（六） 秋江独钓图：水渚连绵，远处茅舍数间，近处枯树有序一字排开，舟中二人张帆任行，似闲来垂钓。为渔父图类的一种，自唐张志和的《渔父词》在元代吴镇笔下成图后，文人多以绘此类图以自况。左上角钤有“永建斋”白文方印一方。

　　（七） 秋江独钓图：远山、中景二寺相互对应，近渚一舶渔船，与吴镇所绘《渔父图》有同工异曲之妙。右下角钤有“曾熙之印”白文方印一方。

　　（八） 人间仙境图：图中一桥与仙境相通，远处云雾缠绕，近有一树著意画出，似人间，又似仙境。左上角钤“曾熙之印”白文方印、“戏海楼”朱文方印。

　　（九） 幽境独处图：绘一幽静之处，在其山坳沙渚滩处有一结茅之庐，远处重峦叠嶂，近处坡石杂处，树木掩映，幽致雅处之所。右下角钤有“亲田里人”朱文方印。

　　（十） 峻岭图：绘远山高高矗立，湿墨矾点，中景辽阔，平坡一览无余，杂树丛生，近处树枝虬生，与远山相互呼应。左下角钤“永建斋”白文方印一方。

　　（十一） 仿宋元小景图：远山有仿米家山，近处多是临摹黄公望的坡石与树木，或一字排开，或成人字形，此小景较精。右下角钤有“农髯”朱文方印一方。

　　（十二） 丛山虬松图：图中绘高耸入云的山峰，三株虬松倒挂山间，多株杂木一字排开，云雾缠绕山腰之间。右下角钤“武城第七十三脉”朱文方印一方。

　　曾熙（1861～1930年），初字嗣元，更字子缉，一作子辑，又字季子，号俟园，晚年更号为农髯，湖南衡阳人。光绪二十九年（1903年）进士，曾主讲于石鼓书院。1915年应挚友李瑞清邀请至上海，鬻诗文书画，以劳易食，兼收门徒，著名的画家张大千即为他的门徒之一。曾氏与李瑞清有“北李南曾”之称。

　　曾熙的书法得力于《夏承碑》、《华山碑》和《张黑女墓志》等碑，以汉隶圆笔为主，沟通南帖北碑，融会贯通，以方入圆，又以圆出方，形成了宽疏纵逸的书风，其行楷颇具有篆隶笔意而又自我面貌一新。面貌之新与他受当时书坛的“尊碑兼帖”理论有直接的关系。若要赏析曾熙的书斋山水，不可能绕过他的书法个性特征——尊尚北碑为其主流，且以北碑写法入画法，更不能躲过他的书画两相结合的风貌。

    二、尊崇北碑　刻意追求

　　曾熙的书法在中国历史上占有重要的一席之地，对中国近现代书坛与画坛有着重要的影响，并在实践中付诸实施且独有造就。其书法艺术受到康有为的《广艺舟双楫》的影响和时代风格驱使，以尊碑为其主调。“尊碑”即是《广艺舟双楫》的中心思想。

　　宋代以降，尤其是以宋代所开始的官府刻帖印帖而广泛传播的帖学特别盛行，特别是《淳化阁帖》的印行，风靡天下，历代奉为圭臬，笃信不疑。不仅在历代造就了诸多的书法家与画家，而且大有一统天下的趋势。然而，自从《淳化阁帖》印行以来，数百年间，一翻再翻，一刻再刻，经多人之手，其风貌早已尽失，流布于世的大多数丛帖，形神俱失，系统紊乱，不仅禁锢了人们的思想，而且也将书法引入歧途。正如康有为所指出的那样：“今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重钩屡翻之本，名虽羲献，但已面目全非，精神尤不待论。……国朝（指清代）之帖学，荟萃于得天、石庵，然已远逊明人，况其它乎！流败既甚，师帖者绝不见工。物极必反，天理固然。道光之后，碑学中兴，盖事势推选，不能自已也。”及“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。乾嘉之后，小学最盛，谈者莫不借金石以为考经证史之资，专门搜辑。著述之人既多，出土之碑亦盛，于是山岩、屋壁、荒野、穷郊。或拾从耕父之锄，或搜自官厨之石，洗濯而发其光彩，摹拓以广其流传。”（《广艺舟双楫·尊碑第二》序）康有为订正了清代学者阮元的书论“北碑南帖画若鸿沟”的机械说法，认为其说为“妄以碑帖为蜀，强分南北也。”

　　在当时由于清政府因书中有康氏变法革新的内容而禁止发行《广艺舟双楫》而使其在文化人中更广泛传播，曾熙更是不例外，他从康氏书法理论的观点出发，采取的也是“尊北碑”，即沿循康有为的五条“尊碑”原则：“尊之者，非以其古也。笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考年世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，应接不暇，实为唐宋所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎？”

　　曾熙正是在康有为的这种书坛理论感召下，他的书法才进入了“今世所用，号称真楷者，六朝人最工。”为其至上的信条，开始进入了一种：不变北碑之古意，质实厚重，宕逸神隽的书体，其书风与唐宋人所创的法度有着若即若离的关系，即通常所说的“草情隶韵，无所不有”。

　　曾氏的书法作品中最多的是以写北碑见长，一改前人那种严整精到、法度森然、毫无个性的书风，而追求变革创新的具有时代精神的新书风。最能反映曾氏书法的是他嗜好北碑的《碑书五言联》和《节临碑帖九种》，前者用笔生涩滞劲而行，点画间没有明显的粗细变化，采取行笔的方式也比较好地传达了石碑镌刻所固有的天然意趣，恰好似“天道自然”的感觉。李瑞清对他的书法十分推重，曾说：“曾农髯先生今之蔡中郎（蔡邕）也。中郎为书学祖，农髯既通蔡书，复下采钟（繇）、王（羲之），以尽其变化，所临《夏承碑》左右倚伏，阴合阳开，奇姿谲诞，穹隆恢廓，使中郎操觚，未必胜之。”（李瑞清著《清道人书论》）

　　曾氏的行书大体上有两种：一种是入笔自然洒脱，写得也率意天然自成，如行云流水一般，流畅而不刻意去做作。古人通过书法所传达的那种意境在曾氏书法中特别有呼应的关系，但在行书中却是以圆润通转而又内含拙朴的字形概念贯穿始终，同时也映现出曾氏胎息于北碑的方拙之意，且又融入了篆隶那种圆浑的审美趋向；另一种就是在运笔与结字的行气之间，能够明显地感觉到曾氏受清代书法大家何绍基书风的影响。后来，康有为将曾熙的行书与何绍基的八分加以比较并得出结论：“道州八分体峻，农髯先生体逸，体峻者见骨气，体逸者见性情，阴阳刚柔，各见其妙。” 虽然在民国时期书坛有"南曾北李"之称，书名颇盛，但在当时的人也颇有微词，钱名山就是其中的一位。

　　曾熙的篆书以其结字迥异于前人，尤其是他遍临钟鼎文字后，结字更具特色，以端正补其斜倚之势，以倾斜来作行气，亦正亦斜，正斜各有其度，正如他在《篆书作品》上所写的那样：“师金鼎文，其笔法颇近鲁公器，尚有习礼讲让之遗风，与齐文大异。”其用笔多为涩中求速，柔中见刚，转笔自如。

　　钱名山与李瑞清为癸巳举人同年，又和曾农髯为癸卯进士同科，因此有年谊。然钱名山先生不以瑞清、农髯书法为然，谓故意屈曲为古，徒惊世俗，非真正之书家。他只是推重包安吴《艺舟双楫》、康南海《广艺舟双楫》之说“尊碑抑帖”。钱先生告诫学生要碑帖并重，学碑需得雄强朴质、而法帖需遒劲秀美，这样才能熔书卷、金石气于一炉。事实上，钱名山的说法乍看起来是不承认曾熙的“尊碑”，但在今天学术界对曾熙“尊碑”的认定已无任何疑义。

　　另外，值得注意的是曾熙所用的笔相当精，多是‘走笔包’之笔。谢稚柳先生曾说道：“解放前，与沪上书画界打交道的，除了前店后坊的笔庄老板外，还有不少‘走笔包’。他们没有店铺，只有作坊，经常夹着只青布小包，里面放着各种类型、规格的毛笔样品，去社会名流（主要是著名书画家）家串门子，推销他们的产品。这些主顾偶买现货，但主要是定购，杨振华在开笔庄前就干过这营生。至于这个徐葆三，也是个‘走笔包’的，常去李瑞清、曾农髯、张大千、吴湖帆府上推销。因产品精良，价钱卖得很贵，当时有‘一枝一金’之誉，非布衣 寒士可得，当时的书画家都以能用上‘徐笔’为荣，因为这说明自己身价不低。这枝笔就是他为陈公博定制的。徐氏早已亡故，他的笔如今实在不容易觅得，很有收藏价值。”

    三、以书入画，学倪仿僧

　　曾氏以书法闻名，中年以后也开始以书法入画，画有许多作品，其整体绘画的风格是“拟古”的，多未摆脱元、明二代文人画家之窠臼，却又能反映出他的时代风貌与精神气质。

    曾氏比较有代表性的作品是《仿倪瓒山水》，为一幅水墨山水画，141×78厘米，作于1929年。即在1991年的佳士得秋季拍卖会上以3.85万港元拍卖成交的作品。此幅作品在用笔方面虽以曾氏跋中自言是仿倪瓒的用笔，但在今天看，较多的受渐江画风的影响，劲挺与疏朗的意味特别耐人寻味。另一幅是他于1953年为陈莹寅所画的《齐眉绥福红梅图》，上题：“青史埋名愿已如，青山埋骨愿犹虚。 可怜鴂舌空相问，不识何方有鉴湖。甲午元旦题，曾农髯丈所画。”从题中可知：此图为莹寅结婚时曾在洞房壁间所悬画幅也。此幅作品也与清代“四僧”画法有着某种渊源关系，尤其是反映在他淡设色的作品当中，而其书斋山水画却能直接地反映出他临摹黄公望与渐江的特点。

　　综上所述，我们从中可以看出最能反映曾熙笔墨精神与其内在心理特征的作品，当推其书斋山水，此山水册页的价值也由此而凸显，在其山水画作的坐标上更为突出。

    （作者为中央美术学院美术史系博士生）