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一、谈字体结构
古人谈论书法，以笔法、结构、布局为三大法则，而以笔法居其首，可见笔法的重要性，然而结构亦不可以不千锤百炼，反复推敲，此赵欧波所谓“书法以用笔为上，而结字亦须工”，讲的正是这个问题。
用笔有快慢起落，提按顿挫，具有音乐的节奏和生命的韵律，而结构则疏密掩映，奇正相生，疏可走马，密不通风，正中蕴奇，奇中含正，内中蕴蓄着太多的玄机，这正是一个以哲学为底蕴的有关美的创造问题。在艺术上，美有多种多样的美，有建筑之美、雕塑之美，绘画之美，音乐之美，舞蹈之美，服饰之美，等等，而以书法之美为东方艺术美中之最高级、最抽象、最虚灵、最简单之美，也正因为最高级、最简单、最虚灵、最抽象，故而从事者对之最难把握，赏之者对之最难理解，也就事出有因了。而这种最高级、最抽象、最虚灵之美，就深蕴于书法的线条用笔和框架结构之中，说白了一句话，就是书法之美，是以线条和构架以作为其具体的载体的。
作为书法美的具体载体，就框架结构而言，唐太宗有句“求其骨力而形势自生”的名言。对于太宗皇帝的这句名言，我们不妨可以理解为从骨法用笔的往来擒纵之中，顺势而为地把握并创造出框架美契机，也就是说，在书法创作中，内中深蕴着一条用笔催生结构的原理。然而这种催生，在创作过程中却又必须彼此交融得天衣无缝，务使用笔结构递相映带，这中间的要妙必需是在用笔生出结构的过程中，始终保持着血脉的流畅而一气贯穿，半点也隔阂不得，否则就书法败。
前人谈论书法框架结构，当以蔡邕的《九势》为报春的第一枝。他说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”这是说，结构的上下左右，都要彼此照顾呼应，使之成为一个有血有肉有感情的整体，字才有神。此后则传为王羲之《笔势论十二章》的《节制章第十》也谈到结构说：“夫学书作字之体，须遵正法。字之形势，不得上宽下窄，不宜伤密，密则似疴瘵缠身；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；不宜伤长，长则似死蛇挂树；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。”在历史上，古人谈论书法结构的专篇，当以初唐欧阳询的《三十六法》为最具权威，如就中提到的“排叠”、“避就”、“顶戴”、“穿插”、“向背”、“偏侧”、“撑拄”、“朝揖”等法，皆可细品味，掇其精华，为我所用，然而欧文在分类上不讲逻辑，偶有牵强，我们也不必为他护短，这又有待于后人的慧眼取舍了。
自然是结构要讲疏密，明人赵宦光《寒山帚谈.格调》指出：“疏不欲见其单弱，密不欲见其杂乱。”当为其经验之谈。此外如清朝王澍《论书话》所说：“结字须令整齐中有参差，方免字如算子之病。逐字排比，千体一同，便不复成书。”则又可谓是书法疏密之外的一得之言。大致对于书法操练，虽然需要非常注意用笔，时时推敲结构，可是问题则又在于用笔太过谨慎，结构太过留意，便在用笔、结构两者之间，难免又在于无意之中生出各自为政的隔阂，然而这种隔阂，往往又较细微，要不是个中老鬼，一般很难发现问题。
总之是一句话，在打磨书法结构时，不要单单着眼于结构本身，而是要在结构本身之外，时时顾及到用笔产生结构，用笔映带结构的要妙。用笔为源，结构是流，源流一清，结构的疏密奇正，自然也就千姿摇曳，百态丛生而获顾盼神飞之妙了。
二、谈书法与做学问
综观我国历代书法名家，几乎没有一个例外地都是清一色的读书人，学问家。因此对于书法学习，便引发了一个对于字外功夫的修炼，乃至书法与读书之间关系的讨论。一般来讲，“字外功夫”多种多样，比如，在当今官本位严重渗进到全国各地书法家协会的严峻形势下，鉴于一般社会上人又大多以耳代目，认为某某人是书法家协会主席、秘书长、常务理事，那他的字就一定比理事和会员要来得好，售价也就来得更贵，因此便造成了书法界中一些投机分子拼命用尽各种手段，争名夺利，希望在各级书法家协会里混上个一官半职，从而向更高职位冲刺；又比如多多读书，多多提高个人修养，从而提高个人的文化层次和学问修养，则又是字外功夫的另一个方面……。面对社会上各种各样，五花八门的“字外功夫”，我们必须坚持的是加强个人修养，“独耻事干谒”的字外功夫，而非是投机营钻，结交权贵的字外功夫，这就需要我们在令人眼花缭乱的复杂环境中始终做到一心不乱，千锤百炼，有时甚至是忍辱负重，志在千里，花大力气大功夫地进行不懈的个人修炼，从而最终以各自的作品来讲话，来占得社会乃至历史上的一席之地。在这方面，谈到个人修炼，字内功夫字外功夫双管齐下，书法理论书法实践要齐头并进。
自然，细一步讲，读书和做学问是一码事也是两码事。读书未必一定要做学问，可是做学问就一定非得读书。也正因为这样，学问家或者是学者，就更较之一般意义上的读书增智，读书明理，读书改变气质，读书增进自我修养，又多了不知千重万重的哲学思考、历史思考、社会思考、人生思考。回顾历史上欧阳询集《艺文类聚》，虞世南编《北堂书钞》，孙过庭撰《书谱》，怀素作《自序》，乃至苏东坡纂《东坡集》，黄庭坚存《山谷文集》，米芾传《海岳名言》，董其昌著《容台集》、《画禅室随笔》等等，大书法家都要大学问家来做，可见并非偶然。在书法的修炼上，读书和不读书不一样，做学问和不做学问又不一样，那层次竟是如金字塔般，一级一级的直往上推。近世大书学家如沈尹默、谢稚柳、启功，非但是读书人，并且还一个个都是学问家、诗人，那气质、胸襟、识见，自然就更非一般了。其实从一个方面来讲，我看写字就是写人。
以上所说，尽是匆匆想到就写，未必考虑周到，然而八九不离十，我的大致想法，基本也就寓于其中了。
三、关于画家学习书法的问题
自古以来，我们的绘画界，就有“书画同源”的说法，或者用我自己的话来说，就是“字画一家”，或者说是“书画一家”、“书画一家亲”等。古代大书法家苏东坡、米芾写字之暇，偶然兴致来时，也经常会搞点什么枯木竹石、写意山水之类，顿时便觉墨气蓊郁，画笔酣畅，还不是靠的写字功夫？因而元朝深黯书画之道的赵孟 ，便有了一首这样的诗：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”当年郑板桥先生画兰撇竹，就好比写字题画一样；而写字题画，反过来又好比在撇竹画兰花，竟是何等的潇洒自在，何等的得心应手。玩字画玩到这个程度，真可谓是思之思之，鬼神通之了。
由此可见，我讲“字画一家”，这里面有几个内涵，其中之一就是书笔通于画笔，画家懂书法和不懂书法是大不一样的，做书法家可不通绘画，然而搞中国画的要是不通书法，那就惨了，终至最后影响到他绘画线条的气息神韵。远的且不说，试观近代中国画家如赵之谦、吴昌硕、张大千、吴湖帆、唐云、谢稚柳，又有哪一个大师级画家不熟黯书法的呢？反之如书法家则就不必这样，他们可以通绘画，也可以不通绘画，比如康有为、梁启超、于右任，就是单打一的政界或文人书法家，写字之外，基本不搞绘画。问题在于，写字可以不要绘画作为基础，可绘画呢，纵使是吴道子、李思训、张萱、周 、韩干等隋唐画家，可以不搞书法，然而宋元以降，画家们却纷纷有意无意地把书法的笔意引进到绘画中来，尤其是上古原始的线描绘画，内中更不乏书写的意味，最后终至造成诗、书、画三位一体的最高境界。所以，从发展的眼光看，花大力气搞点书法，对于绘画，就并非是可有可无的了。
(作者为华东政法学院教授)
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