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是否达到了“气韵生动”，历来被作为评价一幅中国画是否称得上优秀的最重要的标准。但究竟怎样才算是“气韵生动”？在不同的时代，这一概念的涵义乃是各不相同的。
大体上而言，在晋唐宋，气韵生动的涵义主要是指对于客观物象的描绘达到了“形神兼备”，因此而要求画家具有扎实的造型基本功，不但能真实地刻划出对象的形，更能以形而传神，最好还要能将主观的情感迁想妙得于对象之中。在元代，主要是指主观意境的升华，因此而要求画家具备高旷、超逸的人品，所谓“人品既已高矣，气韵不得不高”，便是指人品必然反映于画品即作品的意境之中。而在明清，则主要是指笔墨的精湛生动。换言之，晋唐宋的气韵生动，重在客体；元的气韵生动，重在主体；明清的气韵生动，重在本体。不是说晋唐宋的气韵生动不讲人品，不讲笔墨，而是说它的重点乃在形神兼备。也不是说元的气韵生动不讲形神兼备，不讲笔墨，而是说它的重点乃在主观意境。同样，不是说明清的气韵生动不讲物象，不讲心境，而是说它的重点乃在笔墨。
顾恺之的《女史箴图》、莫高窟的壁画、范宽的《溪山行旅图》、王希孟的《千里江山图》、徐熙的《雪竹图》、林椿的《果熟来禽图》，都是气韵生动的。试从人品的角度，顾恺之痴绝、才绝，徐熙的所尚高雅，称得上是高品；范宽的厚，也勉强可以说有人品，但莫高窟的画工、王希孟、林椿，又有什么值得称道的人品呢？那么，为什么说他们的作品都是气韵生动的呢？试从笔墨的角度，顾恺之的游丝描，范宽的枪笔雨点皴，徐熙的落墨法，称得上精妙，莫高窟画工的笔墨，则参差不齐，王希孟、林椿几近“没骨”，全以色彩晕染见长，那么，又为什么说他们的作品都是气韵生动的呢？归根到底，在这里，评价是否气韵生动的标准在于形神兼备的形象刻画。为此，画家的主要努力方向，在创作之前，需要长期地深入生活，“外师造化，中得心源”；在进入创作之时，需要严穆以肃、恪勤以周地如戒严故、如见大宾。
钱选的花卉、郑思肖的墨兰、倪云林的山水，也都是气韵生动的。试从形象刻画的角度，钱选称得上是形神兼备，郑思肖未免脱略形迹，倪云林更自称“不求形似”，他的作品，千篇一律的都是林亭、湖水（空白）、远轴大段式，那么，为什么说他们的作品都是气韵生动的呢？试从笔墨的角度，倪云林是绝顶的精湛，郑思肖未免荒疏，钱选纯以“没骨”见长，那么，为什么说他们的作品都是气韵生动的呢？归根到底，在这里，评价是否气韵生动的标准在于高旷、超脱的人品，包括这样的人品反映于作品中形成的相应意境。为此，画家的主要努力方向，便在于恪守清高的操守、气节，不能合于流俗。宋黄庭坚说：“士大夫处世可百为，唯不可俗，俗则无药可医。”是对士大夫说的，也正可用于元代的画家——从元代开始，士大夫身份的文人画家代替“俗”的画工，占据了画坛的主导地位，正与评价气韵生动的标准重在人品不在形象刻画有所关联。
董其昌的山水，四王的山水，石涛的山水，吴昌硕的花卉，同样都是气韵生动的。试从形象刻画的角度，他们都没有扎实的造型能力，那么，为什么说他们的作品都 是气韵生动的呢？试从人品的角度，他们都没有什么值得称道的气节、操守，王时敏并带头降清，王 、王原祁则供御，石涛则热衷功名而终不可得，即以书、诗修养而论，除董、石、吴外，四王皆平平，那么，又为什么说他们的作品都是气韵生动的呢？归根到底，在这里，评价气韵是否生动的标准在于精妙的笔墨。为此，画家的主要努力方向，便在于笔墨的“日课”锤炼。董其昌说：“以境之奇怪论，画决不如山水；以笔墨之精妙论，山水决不如画。”正是以笔墨的精妙与否，作为衡量气韵生动标准。至于唐志契、唐岱，更直言气韵生动与否，全在笔墨。
气韵生动涵义的变迁，也直接影响到笔墨功能的变迁。作为中国画核心技法的笔墨，在晋唐宋，是形式而不是内容，它是为作为内容的形神兼备的形象刻画而服务的，是即谢稚柳所谓“从对象中来，到对象中去，而来摄取对象的形与神，态与势”。是为客体化的笔墨。在元代，既是形式，也是内容，“逸笔草草”，是为“胸中逸气”的抒写服务的。是为主体化的笔墨。在明清，它由形式翻转为内容，而原先作为内容的形象刻画则翻转成了形式，如披麻皴、胡椒点、介字、个字、分字、女字交叉法等等，以这些符号化、文字化的翻转成了形式的“内容”，来组合轻重疾徐、枯湿浓淡、疏密聚散的笔墨，无论程式画还是写意画，无不如此，这便是笔墨的自律性，亦即翻转成了内容的“形式”，又称“独立审美价值”。是为本体化的笔墨。
客体化的笔墨是绘画性、造型性的，与形象的关系如量体裁衣。本体化的笔墨是书法性、抒写性的，与形象的关系如削足适履。主体化的笔墨则介于绘画性和书法性、造型性与抒写性之间。与此相应，绘画的境界，晋唐宋侧重于物境，元侧重于意境，明清侧重于艺境。
（作者为上海大学美术学院教授）
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