傅抱石，原名长生、瑞麟。1904年10月生于江西南昌市。祖籍江西新喻县，家境贫寒。1933年在徐悲鸿的帮助下，公费留学日本，攻读东方美术史，兼习工艺、雕刻。1935年回国任教南京中央大学、1960年任江苏国画院院长、中国美术家协会副主席。

    傅抱石是中国近代美术史上身兼画家、美术史论家、书法篆刻家于一身的人，他在绘画上的巨大成就，奠定了他在美术史上的重要地位。傅抱石21岁时开始发表画学论著，一生著作约200万字，这对于专门的理论家而言也是非常可观的。因为他对中国美术史有深度的研究，所以能把握住中国绘画的精脉——“气韵生动”这一画学最高原则，为变革中国画而大声疾呼，同时也使自已的绘画达到常人难以企及的高度。

    中国画发展到清末，已进入僵化的局面。画家刻意追求技巧，而忽略了对自然的师法。布局、运笔、设色等技法都形成牢不可破的定式，致使画面僵化，毫无生气。中国画与其所处的时代一样面临非变不可的境地。针对于此，画论界为变革中国画提出了各种方案，有主张全盘西化的，有主张中西融合的，有坚持国粹的等等。傅抱石以其对传统画史的深入研究，提出了自己的画学主张：

         中国画学上最高的原则本以“气韵生动”为第一，因为“动”，所以才有价值，才是一件美术品。

     我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。换句话说， 

     中国画必须先使它“动”，能“动”才会有办法。①                                           

    “气韵生动”是六法之首②，由六朝齐人谢赫在《古画品录》一书中提出，是谢赫品评画家优劣的标准。六法奠定了中国画论的基础，千百年来一直被画家、学者所称道。宋郭若虚有言“六法精论，万古不移”。虽然有点夸张，但足见其影响之大。傅抱石在《关于中国画的传统问题》一文中进一步明确提出：

        “气韵生动”被尊为一切创作的共同目标......要求一件艺术品具有丰富的生动的感染力量，无疑是正

    确的。这是中国画的主要关键③                                                                       

    可见，对气韵生动的悟解可以把握住中国画的精神和特性。那么傅抱石是如何来诠释“气韵生动”的呢？ 在《中国绘画之精神》一文中他写道：

         我认为气韵与形体是有着连带关系的，同时形体在中国画上又别具意境。顾恺之曾著有一篇《魏晋胜

流画赞》，论时代，这应是中国绘画批评史的第一篇，谢赫的《古画品录》，就是循着这条途径而产生的。

 他批评戴逵的《稽兴像》说：“如其人”，如其人三字是很有道理的，就是指形体与精神的关系而言。他评 

 《壮士》说：“有奔腾大势，恨不尽激扬之态。”......因为他对于人物画，主传其神气，而神气是应该出   

 自写实的。......谢赫的气韵之说，最初的含义或是指出诸实对而又脱略形迹，笔法位置一任自然的一种完  

    美无缺的画面。④                                                                          

    傅抱石认为谢赫的“气韵生动”出自顾恺之的“传神”。《世说新语》载言，顾恺之画人，有数年不点睛，人问其原因，他回答：“四体妍蚩，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中” ⑤。顾恺之认为眼睛是一个人精神凝聚的地方，而“神”是指一个人的情调、个性，也即是一个人的内在本质。如傅文列举的“稽兴”：“如其人”，“壮士”：“有奔腾大势”。“写照”就是描写画家所观照到的对象之形相，也就是傅抱石所说的形体；“传神”就是将此对象所蕴藏之神，通过其形相表现（传）出来。如此的结果以达到“气韵生动”。元杨维桢《图绘宝鉴》(元夏文元纂)序言：“传神者，气韵生动是也。”傅抱石认为“气韵”关连于“形体”，“形体”关连于“精神”，而传神的途径则出自写实，无疑是正确而有见地的。接着傅抱石进一步为“气韵”下定义，认为气韵是指出诸实对而又脱略形迹，笔法位置一任自然的一种完美无缺的画面。“实对”出自顾恺之，是顾恺之的画学主张，应是对物写实之意，而“脱略形迹”是傅抱石的见解，应是遗形取神，不求形似的意思。两者看似矛盾，其实不然。因为顾恺之的实对主张是达其传神目的的方法，也就是“形似”。正如董其昌所言：“传神者必以形”其又言：“形与心手相凑，而相忘，神之所在也。”（《画旨》）傅抱石的“脱略形迹”即是指后者，而 “笔法位置一任自然”则是傅更为高明的地方，因为唯有自然，才能真得对象之神，此实是傅抱石到达“气韵”画面的方法。徐复观认为“深入于对象之形以得其神，因而得到气韵与形似统一的方法，这是中国大画家共同走的一条路。”（《中国艺术精神·气韵与形似》）从画史上看，董其昌、傅抱石这样的大画家无不是这样。

    引文中傅抱石只谈了“气韵”，对“生动”似乎没有提及。其实傅抱石对“生动”的认识是更为透彻的。并以此作为解救中国画于僵死之境的坦途。

    傅抱石认为一件美术品的价值在于它是有丰富生命的，“有了生命，时间空间都不能限制它，今日我看汉代的画像石仍觉得是动的。”⑥“一幅出自画家感情深处的精心刻画之作，是不会由于时间的推移而削弱它的光辉的。因为它是‘动’的。”⑦生动的含义在傅抱石看来就是指：画家通过画的形相直达于对象的内在生命，继而使画面表现出强烈的生命跃动。傅抱石的生动是直指自然生命本身,与一般意义上的生动是有区别的。

    气韵生动按谢赫的原意，气韵是主，生动是从，有“气韵”便一定会“生动”。明顾凝远《画引》中说“有气韵，则有生动矣”。而清方薰《山静居画论》却说“气韵生动，须将生动二字省悟。能令生动，则气韵自在。”显然以生动为主体。这又如何理解呢？我在傅抱石的画论里没有找到直接谈论“气韵”与“生动”关系的话，但正如在前文所提到的，傅认为挽救中国画的办法“必须先使它 ‘动’”，“能‘动’才会有办法”。他在《壬午重庆画展自序》文末也提出“我承认中国画应该变，我更认为中国画应该动。”可见他的主张和方薰是暗合的。

    对气韵与生动的关系，学者有不同的看法。钱锺书先生认为历来对六法的句读都不正确，应当作如下句读标点：“一气韵，生动是也，二骨法，用笔是也……”钱先生认为，生动是对气韵的解释。但他同时也承认，谢赫用生动解释气韵是不能“达意尽蕴”的，只解释了“气”而没有申述“韵”。⑧徐复观先生也认为在气韵生动中，生动一词没有独立的意味，只不过是作为气韵的自然效果而加以叙述。但把生动作为主体，可以矫正过于强调笔墨技巧，夸大神形对立而远离自然之弊。⑨ 傅抱石时代的中国画正面临此困境，所以他极力主张要使画面“动”起来。画面要动，要有生命，就迫使画家深入自然和生活，将气韵生动中生动的观念，直接接合到生命之上，使自己的精神与自然生命、精神相融合，相鼓荡，这样表现出来的气韵就不仅仅是笔墨技巧上的气韵，而是出自自然生机的气韵。其与谢赫的原意是一脉相承的。傅抱石对于生动的理解是超越生动的外在形相，而直达其自然生机的根源。这种认识无疑是深刻而有现实意义的。但同时我们必须有所警惕。如果一味追求生动，也并不一定必有“气韵”的境界。这就是通俗的写生画缺乏韵味的原因。“有余意之谓韵”、“没有说出来”⑩、含蓄才有想象的余地。这是气韵的重要属性。傅抱石后来的追随者，走上甜俗的路途，其根源可能就在于此。傅抱石的可贵之处，他不仅强调生动，更追求“脱略形迹”和“一任自然”。气韵生动的主从关系有其时代性，但气韵生动的境界则是中国艺术精神的极则。

    如何使绘画达此境界，是傅抱石终生追求的目标。傅抱石私淑石涛，服膺于 “外师造化，中得心源”,主张到大自然、真山水中去摄取营养。解放前他有机缘在四川金刚坡下住了八年，解放后又带领江苏画家写生团，行程二万三千里，跋涉于名川大山间，以领略自然山水之神，可谓“搜尽奇峰打草稿”。在理论上他又提出了用“文人画”三个字来代表的中国画三原则。即：
　　1、“文”学的修养。
　　2、高尚的“人”格。
　　3、“画”家的技巧。

    他把对画家在学养和人品上的要求，摆在画家的技巧之上。并且认为技巧固然是画家所必备的，但仅有技巧并不是画家的“福气”。画家对学养、人格的修炼是“绝对不能忽略的问题”。气韵生动的实质是传神，是画家把自已所领悟到的绘画对象之精神，通过笔墨技巧表现（传）出来，以达到或阳刚或阴柔或刚柔相济、一任自然的艺术美。此中间画家是一座桥梁，作品的精神，实即是画家自已精神的流露。宋汪藻有诗云“精神还仗精神觅”。同样，傅抱石的“文人画”三原则，其实质就是把对气韵生动的追求，落实在画家人品人格和学养上。这是对中国画精神的彻底觉悟，画有无“气韵”，就是人有无气韵的结果。画家人品修养高下，决定了画品的优劣。千百年来中国的大画家，大画论家对此问题似乎少有怀疑。明文征明说：“人品不高，用墨无法。” 元杨维桢说：“画品优劣，关于人品之高下。”宋郭若虚说：“人品既高矣，气韵不得不高。声画形，君子小人见矣！”这就是为什么认为气韵生动一语能穷中国艺术精神极宜的原因。所以徐复观先生说：“在中国，作为一个伟大的艺术家，必以人格的修养，精神的解放，为技巧的根本。有无这种根本，即是士画与匠画的大分水岭之所在。”

    傅抱石在绘画创作上的成就是巨大的。对中国画的变革可谓费尽心机，在题材技法等方面的创新更是不遗馀力，成绩斐然。

    傅抱石的山水画笔墨激扬，气势磅礴，但其精微处从不马虎，小心收拾，气韵幽远。其人物画格调高古，气韵生动，“保存着浓厚的史味。”这与他对史学的癖好，以及对画史的研究是分不开的。他的人物画都是以历史典故或古典文学作品中的人物、场景为题材，对布景、服饰、道具都作深入的研究考证。人物造型不求准确，但求传神。创造了绘画与文学相结合的典范。有意味的是，傅抱石一生力创大胆革新，其晚年还高呼“笔墨当随时代”、“时代变了笔墨不得不变”，但对现代人物却很少涉足。究其原因，还在于他对气韵生动的领悟。因为画家的精神是通过所画对象流露出来的，“历史上美的故实”及人物承载了中国的人文精神。傅抱石的学养、个性决定其要走借古抒情的路，他是以画笔在遥远浪漫的联想中寄托自已的理想，安放自已的灵魂，消解现实中的种种抑郁，而现代人物形象似乎是难以承当的。

    在绘画技巧上，傅抱石是一位创新者，其山水皴法后人称之为“抱石皴”，但从傅抱石对画学的理解来看，他是不屑于作此程式化的规范的。因为皴法是为山水服务的，一旦将其归类，就容易落入形式主义的窠臼。傅抱石喜欢在微醺状态中作画，他自己都说“当含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会辨不清”。在这种“解衣磅礴”的状态中，谈皴法就很可笑了。当然，傅抱石不可能不钻研皴法，但他决不会被皴法所束缚。傅抱石作画始终追求画面的整体效果，利用云峰树石、人物屋宇的动和静、明和暗、精细和粗犷等因素的对比，使画面动起来。正如他所说“每次作画的时候，我都存着一个目标衡量我的结果”，一旦画面与“心目中想表现的某种境界有适当的表出”则“勒住笔锋”“可以止则就此中止”。他心目中的“某境界”便是气韵生动的境界，他所有的笔墨技巧的统摄者就是“气韵生动”这一最高目标。

    注释：
　　①⑥叶宗镐编《傅抱石美术文集》江苏文艺出版社，1986. 455-473.叶注：《壬午重庆画展自序》一文是傅抱石于1942年发表于重庆版《时事新报》副刊《学灯》上。
　　②谢赫《古画品录》序言：“虽画有六法，罕能该尽。而自古及今各善一节。六法者何？一曰气韵生动是也。二曰骨法用笔是也。三曰应物象形是也。四曰随类傅彩是也。五曰经营位置是也。六曰传模移写是也。”
　　③《傅抱石美术文集》608.叶注：1959年5月，江苏省文联组织南京美术界进行文艺理论学习，讨论文艺思想和创作方法方面存在的问题。本文为傅抱石在讨论会上的发言提纲。
　　④ 《傅抱石美术文集》506.《中国绘画之精神》。叶注：本文为傅抱石先生1947年8月13日在南京文化会堂演讲之记录。
　　⑤《世说新语·巧艺篇》第二十一
　　⑦承名世编选《傅抱石艺术随笔》上海文艺出版社 2001.57《读石涛淮扬洁秋图》
　　⑧舒展选编《钱锺书论学文选》（第三卷）花城出版社1990.117-136.《论“神韵”》
　　⑩《学海泛槎——季羡林自述》山西人民出版社2001.228（《补遗〈关于神韵〉》）
　　⑨复观《中国艺术精神》华东师范大学出版社2001.113-115.128

    （作者工作单位：昆仑堂美术馆）