在中国绘画史上“扬州八怪”是一个非常重要和特别的画家群体。他们活动于清代中期的扬州地区。
清代康熙、雍正和乾隆三朝是历史上所谓的“康乾盛世”。社会政治相对稳定，经济出现繁荣的景象，许多城市因其特殊的地理位置和人文环境而迅速崛起，扬州就是其中著名的一个。扬州是当时南北漕运的枢纽中心，两淮盐业极盛，盐商巨贾云集，这样一个繁荣昌盛的大都会吸引了四方“精英”人士聚集于此。据李斗《扬州画舫录》记载，从清初到乾隆末，在扬州的本地和外来知名画家约有一百数十人之多。他们各有擅长，风格不一，从其自由竞争，争奇斗胜的场面可以想象出当时文化繁荣的景象，而“扬州八怪”则是其中的一支劲旅。
“扬州八怪”确指哪几位画家，历来说法不一。凌霞《天隐堂集》、李玉
《瓯钵罗室书画过目考》及黄质（宾虹）《古画微》所列各有差异，历史文献中列入“八怪”的书画家有15位之多。他们是江苏兴化人郑燮、李鱓、江苏南通人李方膺、江苏淮安人边寿民、扬州人高翔、南京人杨法、山东胶州人高凤翰、福建宁化人黄慎、福建上杭人华、安徽休宁人汪士慎、安徽怀宁人李、祖藉安徽的罗聘、浙江钱塘人金农、浙江宁波人陈撰和江西南昌人闵贞。他们中只有5人是扬州府籍人，其他则来自全国各地，大多数人没有终生在扬州活动。值得注意的是“扬州八怪”没有所谓的文人相轻，他们之间始终保持着亲密的友谊，金农和罗聘是师生、郑燮和李鱓是同乡、汪士慎和杨法是挚友、边寿民和陈撰也是挚友。他们有的做过小官，如李鱓、郑燮、李方膺、高凤翰，但后来都被罢免甚至下狱；有的终生布衣如金农、汪士慎、高翔、黄慎、罗聘。艰难曲折的生活经历最终使他们走上了相同的人生道路——卖画为生。
“扬州八怪”对底层百姓的困苦生活十分了解，对官场的腐败了然于心，对官僚文人的虚伪深恶痛绝，虽然他们仍然忠于皇帝，金农晚年对曾被举荐博学鸿词科而自豪，高翔自称“山林外臣”，但他们与正统思想的叛离并没有因此而收敛，由于文化氛围的相对宽松（乾隆年间，统治者对文艺领域的政策相对放开），他们的思想和行为更为放浪不羁，表现在书画上则与正统画法大相径庭，这大概是后人称其为“怪”的主要原因。清末扬州仪征人汪
在《扬州画苑录》中这样写道：“同时并举，另出偏师，怪以八名，画非一体。似苏、张之辟阖，徐、黄之遗轨。率汰三笔五笔，覆酱嫌粗；胡诌五言七言，打油自喜。非无异趣，适赴歧途。示崭新于一时，只盛行乎百里。”汪认为“八怪”的思想象纵横家苏秦、张仪一样离经叛道，画法粗率，不求工细，违背徐熙、黄筌之遗法，所写诗词也是打油诗一样俚俗，他认为“八怪”们走上了一条歧途，虽然时尚，有异趣，但终不可能久远。当时画坛是以王原祁开创的“娄东派”、王石谷开创的“虞山派”及恽南田开创的“毗陵派”占统治地位，由于上层统治者大力提倡而风行海内。汪是作为古法和正统派的护卫者而贬斥“八怪”，百余年后此言论自然不攻而破，但从中可以知道“扬州八怪”所以被称怪的原因。同时对于他们的画法与当时正统派的悖离程度有了较为深刻的认知。几乎在汪的同时代，凌霞在《天隐堂稿》中有一首《扬州八怪歌》。他几乎是从赞扬歌颂的立场看待“八怪”的。例如写郑板桥云：“板桥落拓诗中豪，辞官卖画谋泉刀。”写金农：“漆书有如金错刀，诗格画旨皆清超”。写李鱓：“复堂作画真粗豪，大胆落墨气不挠。东涂西抹皆坚牢，砚池滚滚惊飞涛。”此后画论画史对“八怪”的评价则褒多贬少。“八怪”们的大写意画法是有其渊源，及历史贡献的。薛永年先生在《论扬州八怪艺术之新变》一文中这样评价其历史地位：“熟悉画史的人知道，大写意画法的确立，实际上是陈道复和徐文长才真正蔚为巨流的，特别是徐渭的以狂草入画，标志着写意画发展中的更新里程。清初诸家踵继者虽亦有人，但以大草入画者尚不甚多，更鲜有金石笔法入画者。八怪不但更加主动地以书入画，而且在以草书入画的同时参入了金石碑版，于是在画法面貌上开一代新风。”可见“扬州八怪”为清代画坛吹进了一股强劲的艺术新风，对中国绘画的发展起到了强大的推进作用。
昆仑堂美术馆藏有数幅“扬州八怪”珍品现刊登几幅，以飨读者。
李鱓《喜上高枝图》轴纸本水墨画，136×72厘米。
李鱓（1686－1760），鱓亦作觯，字宗杨，号复堂，别号懊道人，江苏兴化人。明宰相李春芳六世孙。康熙五十年1711中举，以献画供奉内廷，任南书房行走。乾隆三年（1738）检选出任山东临淄知县，后调滕县。因得罪巡抚硕色而罢官，后卖画于扬州。李鱓早年随同乡魏凌苍学画山水，从堂兄李炳旦，嫂王瑗学花卉。供奉内廷时，康熙帝令其拜蒋廷锡为师，学徐熙、黄筌工细花鸟，后再拜指画大师高其佩为师，学画写意。李鱓绘画受徐渭、石涛影响，画风淋漓奔放，笔墨劲健，气势磅礴。能诗，擅作长文题跋。此图画喜鹊登梅，老干之上两喜鹊，一俯一仰，相顾而鸣。左上首题先祖李春芳咏喜鹊诗：“羡尔灵禽殊羽族，日传好事到寰中，主人忧乐关天下，但报时和与岁丰”。再题前兴化太守咏梅花喜鹊诗：“尔性何灵异，喜上最高枝。探得好消息，报与主翁知。报与主翁知，双双集凤池。梅花春似早，喜遇圣明时。”此图作于乾隆二十年（1755），李鱓时年七十岁，画法和书体均属晚年代表风格。
李鱓《墨竹小品》失群册页，纸本，水墨画，19×34.5厘米。
李鱓泼墨写意画，有突破前人之处，特别在用水上。其在题画中写道：“八大山人长于笔，清湘大涤子长于墨，至予则长于水。水为笔墨之价绍，用之得法，乃凝于神甚矣。此幅作品水墨淋漓纷披，纵横驰骋，不拘绳墨。虽不过盈尺，却不觉其小。左下方题诗云：“我亦狂涂竹，翻飞水墨梢。不能将石绿，细染鹦哥毛。”（此诗原为徐渭题画之作，见于《青藤书屋文集》卷十，题为《竹染绿色》）后钤白文“印”，朱文“宗杨”两印书法清劲狂放，跌宕生姿，可谓诗、书、画、印相得益彰，交相生辉。李鱓师法徐渭在此似略可探知。
高凤翰《寒香老圃图》轴，纸本，水墨淡色134×47厘米。
高凤翰（1683－1748），字西园，号南村，又号南阜，山东胶州人。雍正五年（1727）举贤良方正，后曾任安徽歙县、休宁县、绩溪县县丞。雍正十一年监泰州坝（官泰州巡盐分司），为两淮盐运史卢见曾属下。乾隆二年（1737）因卢见曾案牵连入狱。对簿公堂时，慷慨陈辞，抗辩不屈，案情得以大白。是年患风痹症，右手病废，不能动作。因病去官，寄居扬州寺中。自号“后尚左生”、“丁巳残人”。高凤翰工诗书画印。其绘画早年即享声誉，右手病废后，用左手作书画，风格为之一变。生拗涩拙，沉着奔放，一扫寻常蹊径，此图作于乾隆十三年（1748）冬至日时年六十六岁。数月之后（乾隆十四年春），高凤翰在贫病饥寒中离开人世。所画柱石竹菊，笔墨苍润，劲健浑厚，有意到笔随之妙。所题书法生动摇曳，拙中见逸。左下题“寒香老圃”四小字。右下题诗云：“画成卧榻留三日，始向秦川寄远人。未得平生因
曲，且从画里接精神。”高凤翰晚景凄惨，困于贫病，生活主要靠知交馈助。去世前曾乞米于卢见曾。卢在《山左诗钞》中哭写道：“余守永平日，西园书来告急，尚未裁答，而闻化去，哭之以诗，附录于后：乞米鸿归笺正裁，俄闻诀去岂胜哀……”。再读此诗此画，更使人为之动容。
高凤翰《隶书五言联》纸本124.5×32厘米。
高凤翰幼年随父高曰恭读书写字。高曰恭，幼有才名，康熙年间举人，曾任山东渚城和淄川县教官，因其学术修养，负有盛名。受其教诲，高凤翰早年在诗书画上即享赞誉。其父友张历友笃庆有诗云“佳儿弱冠弄柔翰，笔阵横扫千人军”，即指高凤翰。
高凤翰书法从欧阳询，柳公权入手，后上追钟繇、张芝，浸淫于汉魏碑刻。曾手勾扬州马氏小玲珑山馆藏宋本《西岳华山庙碑》（此本曾为金农所得，后归马氏）。高凤翰精于隶法，受郑谷口、张杞园、张卯君影响，此幅作品写于雍正十三年春（1735），时年五十三岁。已至泰州任上，笔法精熟，意到气随，自然奔放，有郑谷口笔意。是其右手所书精品，两年后右手病残。
边寿民《芦雁图》轴，绢本，水墨淡色121.5×51.5厘米。
边寿民（1684－1752），初名维祺，字颐公，又字渐僧，号苇间居士。江苏淮安人。康熙四十三年（1704）秀才，后七次乡试不中。遂放弃仕途，潜心艺事。工诗词为曲江十子之一。善书法，间画山水、花卉有别趣，尤擅画芦雁。有“边雁”、“边芦雁”之美誉。边寿民建宅于“城畔荒原”，周围一遍蒹葭。因荒凉芦雁时常飞落栖居其中。边氏朝夕观察，对其起居习性，形体动作烂熟于心，故所画芦雁能出神入化。郑板桥曾题云“画雁分明见雁鸣”，可见画幅传神之至。边寿民画名响誉大江南北，雍正为亲王时，室中曾挂其四幅芦雁。他自己也有“粤客携将南海去，从今边雁过衡阳”之句。边寿民晚年在“宅边余地”筑“苇间书屋”，一时名流造访不绝，人称“淮上一高士”。有六人曾为其画六幅《苇间书屋图》，50人为其题咏。雍正初年其作《苇间主人泼墨图》，名流题咏者达80多人。他与“八怪”中的汪士慎、高翔、郑燮、金农交往甚切。金农曾在边宅居住数月之久。
此幅所画，秋日黄昏，夕阳斜曛，群雁休憩于水泽芦滩之上。或休眠、或梳羽、或啄水、或回顾昂鸣，形神必肖，姿态各异，恬然幽静，脱尽尘俗之嚣，一派天籁之境。芦雁墨中带赭，头颈由浓而淡，一笔而就，造形准确，羽翼由淡而浓，柔软润泽，脚掌桔黄鲜艳，笔精墨妙，情趣横溢。隐约荒渚上方题诗云：“浅水平沙落雁群，萧萧芦狄已斜曛，放他空阔无
缴，不遣惊飞入断云。”面对如此尘外美景，边氏悉心呵护，不忍惊忧，虽是画雁实是画人，寄托了其对无无缴，空阔自由之境的向往。诗情画意，交相辉映，可谓诗、书、画、印合壁，堪称边雁精品。杨新、薛永年先生鉴赏后认为边寿民大幅芦雁图一般都是纸本，而此幅却画在细绢之上，更为珍贵。
（作者为昆仑堂美术馆办公室主任）
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