明末清初，在董其昌书风流行海内的同时，一些书家则致力于隶书的创作。隶书书法成为这一时期引人注目的现象。
清代中叶，隶书的发展出现新的转机。专擅此体的书家相对增多。清初的一批隶书书家得到广泛的重视和好评，诸如郑
、朱彝尊、万经、钱大昕、邓石如、伊秉绶、丁敬、桂馥、陈鸿寿等。他们的隶书水平迅速提高，超越对汉碑的忠实模仿而进入到反映作者审美取向、表达个性的层次。邓石如不入樊篱，自出机杼，又具强烈个性；伊秉绶以擅古隶著称，在准确领悟汉隶特征的基础上，着重把握汉碑特点中古朴敦厚的一面，又渗入了个人的理解与习惯，极力强化而夸张；陈鸿寿以奇险取胜，不落畸畛……他们在碑派书法潮流中，浓墨重彩地渲染了厚实的一笔。
在碑学迅速发展蔓延的过程中，又涌现出了以何绍基、杨沂孙、杨岘、张裕钊、赵之谦等人为代表的一批出入金石碑版，具有独特风格的碑派书法家。他们的实践遍及篆、隶、楷、行各个书法领域，把清代的书法推向了又一个高潮。
杨岘，便是这批人中专攻隶书的一位。
杨岘，（1819—1896），字见山，又字季仇，号庸斋、藐翁、迟鸿轩主等。归安（今浙江湖州）人。咸丰五年（1855）举人。应会试不中，遂以幕僚身份辗转各地，曾入曾国藩、李鸿章幕中，参佐军务。五十岁以后负责海道漕运的义务，官至盐运使。其间曾知常州府数月，六十五岁知松江府时，因得罪上僚被劾罢官。此后即寓居苏州，读书著述，以卖字为生。
杨岘在书法上专攻隶书，于汉碑无所不窥，尤致力于《开通褒斜道》、《石门颂》、《礼器碑》。由于他取法广泛，临习勤奋，因而下笔极其熟练，个人风格也十分明显。本文所选的隶书四屏条在杨岘作品中堪称精品（此幅作品现藏昆仑堂美术馆）。此四条屏写的是汉代的《娄寿碑》（后附释文）
一、 延绵舒展、潇散逸宕的结体
杨岘隶书，在字形结构上，一反前人学汉碑均取其方整、严密的习惯，师法《石门颂》，以聚散、离合，舒展开张为亮点。对字形，尽量采取上部紧密、下部疏朗的处理办法，以稳健为前提，强调疏密，纵敛对比，在撇捺和长竖笔画上表现更为明显。因杨岘所临汉碑广博，纯粹的某一家、某一派在他的作品中已很难断出。此幅作品的细线条遒劲、挺拔，流露出《礼器》的精神。图（三）中的“
”字的撇，其舒展、坚韧的程度是一般学隶之人难以达到的。朴茂是见山隶书的又一特点，图（一）中的“生”字，笔画虽少，但茂密葱茏，黑白之间经营得十分精妙。
二、 缓急适度、洒脱跳跃的用笔
杨岘写隶书，尊崇碑派法则，下笔果敢坚实，再以顿挫求迟涩之趣。
用笔是字的生命所在，它是书家只能意会、不能言传的心灵之悟。历代书家正因为其各自对用笔的不同悟解，才撰写出了不朽的名篇。
此四屏条在用笔上的一大特点便是：跳跃，洒脱，缓急适度。隶书一般以方正、严冷见世。而见山隶书的撇捺左右伸展，波挑飞扬，将汉碑的雍容端庄变成一种活泼飘动、神彩焕发的形象。这种现象曾被人称为用草法写隶书。这种写法在当今书坛不乏其人，他们的隶书往往在气息上更胜人一筹。
细品杨岘此四屏条，无一笔不变化，无一画有类同。“匠”与“家”之间往往就是一步之遥，太有规律可循，那便是匠人堆砌。艺术是人之心灵与万物之间擦出的火花，见山隶书的耐看之处便是线条的丰富变化。图（三）中的林字，两横并立，但由于起收的不同，风神尽显。“多”字先蓄势，后以强劲、有力之笔剔之，收得果敢、干净，而点画之间的虚空则进一步增添了这幅作品的内在活力。
值得一提的是，见山的行书也风格鲜明，点画沉着。体势夺宕，字形或瘦长，或方扁，或紧结，或离散，变化多端而力避平淡，其豪纵不羁与俊逸飞动，一同于隶。
于初学者而言，学见山字不能依葫芦画瓢，见山书法线条波曲自然，仿者如若追求形者将会造成习气，使字呆板。
释 文：
先生讳寿，字元考，南阳隆人也。曾祖父，攸春秋以大夫侍讲，至五官中郎将。祖父大常博士，徵朱爵司马。亲父安贫守贱，不可营以禄。先生童孩多奇，岐嶷有志，发传业，好学不厌。不攸廉隅，不小行。温然而恭，慨然而义。善与人交，久而能敬。荣且溺之耦耕。甘山林之杳蔼，遁世无闷。恬佚净漠。
衡门，下学上达，有朋自远。冕绅莘莘，朝夕讲习，乐以忘忧，郡县礼请，终不回顾。高位厚禄，固不动心。粗
大布之衣，
蔬菜之食。蓬户茅宇，棬枢瓮牖。乐天知命，榷乎其不可拔也。是以守道识直之士，高尚其事。乡
州邻，见
亲。
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